Entrevista a María Jerez y Edurne Rubio sobre A Nublo

María Jerez y Edurne Rubio presentan A Nublo el 28 y 29 de octubre en Conde Duque, artistas cuyas prácticas se han ido encontrando de diversas formas a lo largo de su carrera, cada una es creadora de títulos fundamentales para la escena de los últimos lustros como Light years away (Edurne Rubio, 2016) o Yabba (María Jerez, 2017), trabajos en los que se concentran y desde los que se irradian muchas de las sensibilidades actuales en las artes performativas. En A Nublo lo vuelven a hacer superponiendo dos mundos, el paisaje natural y su fenomenología con la máquina teatro y sus manifestaciones propias, erigiendo “un tercer lugar transitorio, anacrónico por ser al mismo tiempo ancestral y futurista, una pieza de ciencia (ficción) especulativa” donde, como en la naturaleza, formamos parte interdependiente. De igual modo, los mundos de María y Edurne se entrelazan dando lugar a un tercero llamado A Nublo, un homenaje animista al teatro que trasvasa la fascinación en la mirada de las artistas al público, invitando así a reencontrarnos con las posibilidades que, cuando no se da por hecho, el teatro puede seguir ofreciendo. 

Fernando Gandasegui: Aunque provengáis de contextos supuestamente diferentes, vuestros modos de hacer comparten afinidades, ambas habéis trabajado instalaciones, performances u obras audiovisuales en las que se propone una dislocación de las convenciones performativas que abre nuevas posibilidades más allá del formato. ¿Cuándo y cómo os conocéis? ¿De qué manera se vinculan vuestras prácticas?   

María Jerez: Edurne y yo nos conocimos en 2002 en el programa Mugatxoan que coordinaban Blanca Calvo y Ion Munduate entre Arteleku y la Fundación Serralves. Era un programa pedagógico y a la vez una programación donde se compartían procesos entre artistas jóvenes y otras con carreras más establecidas. Mugatxoan significa “pequeña frontera” en euskera. Blanca y Ion promovían cruces entre las artes visuales y la danza, fomentando lazos entre prácticas o modos de hacer. Ellas se planteaban que aunque su forma de hacer viniera de la danza o del cuerpo, tenía más que ver con la producción de un artista plástico que con una compañía de danza o teatro. 

Allí había entonces ya un vínculo entre las artistas que estábamos invitadas porque nuestro trabajo se movía en esos lugares. Así que más allá de que Edurne estudiara Bellas Artes en Bilbao y yo teatro (aunque me presenté a la prueba para hacer Bellas Artes en Madrid), antes de juntarnos ya estábamos vinculadas por nuestros intereses o modos de hacer. De esta manera surgió la amistad. Luego nos hemos ido acompañando estos años en las producciones de cada una, y además de la amistad se creó una afinidad por las formas de hacer. Edurne siempre dice que, más allá de parecernos o no formalmente, entendemos los procesos de una manera muy parecida.

¿Cómo describiríais esos modos de hacer compartidos?

Edurne Rubio: Creo que hay una libertad muy grande desde el principio en relación con el formato. Somos capaces de empezar a trabajar sin saber lo que va a resultar. También son procesos con largas temporalidades. Y en la práctica siempre nos encontramos probando las cosas, no fantaseando con lo que puede ocurrir, aunque sea probando de la manera más cutre para saber qué puede ocurrir cuando hagamos esa cutrería bien. 

MJ: Somos muy espectadoras de nuestro propio proceso. Es la experiencia de observar lo que estás haciendo la que te da la pista de por dónde seguir. Un proceso no está en la idea sino que pasa por la experiencia de la espectadora, siendo nosotras las primeras. Ése es el lugar en el que nos colocamos, el de probarlo todo. Luego tenemos nuestras tablas y nuestro saber hacer que nos permite proyectar que eso que está muy precario puede devenir algo que nos interesa. Compartimos y confiamos mucho en esa forma de hacer. 

Si bien habéis colaborado de diversas maneras a lo largo de los últimos años, antes de A Nublo creáis juntas dos trabajos: Maria gaat naar school (2017) y Shan Shui (2020). ¿Qué relación hay entre Shan Shui y A Nublo? 

ER: Muy a menudo hemos compartido nuestro trabajo, nos hemos pedido opinión, enseñado cosas… Pero últimamente esas colaboraciones se han concretado en trabajos particulares como Maria gaat naar school, la película en la que María aprende neerlandés enseñada por unos niños en Bélgica. Yo grabé todo el proceso y después montamos juntas la película. María a su vez hizo de dramaturga o de ojo externo para Light years away, mi primera obra que solo se puede hacer en teatros, porque ya había hecho otras performances anteriormente en formatos más híbridos o que se podían hacer en espacios diferentes. 

Después de Light years away quise hacer otro espectáculo para teatro y le propuse a María trabajar desde cero juntas partiendo de fenómenos meteorológicos, recogiendo la idea de Light years away de dos espacios que se superponen, un espacio natural no creado por el humano como es un paisaje natural al aire libre, con otro artificial como es el teatro. Así empezamos, pero nos pilló la Covid cuando ya habíamos conseguido las producciones para empezar a trabajar en el teatro. Entonces a partir del proceso de A Nublo surgieron otros como Shan Shui, que sería como un A Nublo hecho en casa donde lo que se produce es totalmente diferente, pero la manera de trabajar es muy similar. 

MJ: Shan Shui se estrenó antes que a A Nublo, pero el proceso de A Nublo es anterior. Shan Shui fue la forma de seguir trabajando durante la pandemia cuestiones que nos interesaban. Aunque el resultado es muy diferente, nos informó sobre cosas que queríamos que ocurriesen en A Nublo. 

¿Por ejemplo? 

MJ: Sobre todo lo que se puede hacer. Creamos un catálogo de posibilidades inmenso para las dos piezas. El problema fue reducir esas posibilidades, darle tiempo a las cosas y entender que la idea no era reconocer lo que estábamos intentando evocar o invocar, sino que el propio hacer en casa o en el teatro, sobre todo en el teatro, sugiriera ese misterio o sensación que hay en la naturaleza que genera extrañeza. Conseguir cierta dislocación en el teatro para no poder reconocer el teatro. La programadora de un teatro nos dijo que al ver A Nublo había perdido la sensación de estar en el teatro porque empezó a sentir miedo aún sabiendo que en el teatro no puede ocurrir nada peligroso. Esa pérdida o desorientación a las dos nos parecía interesante, era una de las pistas por donde seguir creando un recorrido de paisajes. Adentrarnos en un lugar más sensible, tanto en la propia materia del teatro como en la experiencia de la espectadora. Potenciar la idea de que la información viene de todas partes, no solo desde la frontalidad, trabajar con tiempos más dilatados que los supuestamente teatrales…

Antes de hacer A Nublo juntas, Edurne crea Light years away (2016) y María Yabba (2017), dos trabajos fundamentales para entender la escena y sus sensibilidades en los últimos años, ¿que aprendéis en cada uno de sus procesos para A Nublo? 

MJ: Yo estaba haciendo Blob cuando Edurne estaba haciendo Light years away. A mí en ese momento me interesaba mucho la contemplación, una temporalidad fenomenológica con respecto a algo que se está transformando delante de ti, y que tienes que prestar atención a cambios perceptivos que quizás no entiendes, que no puedes intelectualizar. Te sorprenden porque no los esperas, no los entiendes o no sabes bien lo que ha cambiado. Sobre estos temas Edurne y yo teníamos conversaciones por aquel entonces, había unas imágenes en Light years away que a mí me encantaban, cuando en la cueva pasa la luz y aparece entonces un espacio monstruoso. Esa ha sido una de las miradas que en A Nublo hemos ido afinando. La escena de la noche de A Nublo tiene que ver con esa fenomenología. Cuando por ejemplo lo que pensabas que era una cortina es una puerta. 

Es la imagen la que va apareciendo, y tú mientras la vas nombrando la vas perdiendo. Ése tipo de atención es el que hemos ido trabajando. Es una posición para la espectadora de cierta fragilidad, en el sentido de no poder controlar lo que está viendo. En Yabba eso era también muy importante, tanto a nivel de escala como a nivel de lenguaje. Es una obra que desafía al lenguaje, que la espectadora no puede nombrar. 

ER: Light years away y Blob, como antecedente o disparador de Yabba, las creamos las dos al mismo tiempo en un contexto que ideó María que se llamaba What is third?, el cual trataba sobre el encuentro entre dos cosas que vienen de mundos diferentes, y que al encontrarse aparece una cosa que no es la una ni la otra, siendo además difícil nombrarla. En un inicio Light years away iba a ser un trabajo, dicho de forma sencilla, documental y sensorial sobre la cueva de Ojo Guareña. Pero entonces apareció la idea de superponer dos espacios diferentes que se encontraban en un momento y espacio dados, y así creaban otro lugar que seguía siendo una cueva y un teatro, pero al mismo tiempo no era ninguno de los dos. Eso es algo que también hemos conservado en A Nublo. No se trata de representar la naturaleza, sino de encontrar naturalezas diferentes durante una hora y producir una tercera que tiene de las dos pero que es propia. 

MJ: Luego también hay algo que estaba tanto en Light years away como en Yabba, y que en A Nublo se encuentra más presente. Yabba es un paisaje que se mueve y en el que los cuerpos permanecen invisibles, y en Light years away también, hay unas fuerzas que tampoco se ven pero que hacen que el teatro se convierta en cueva. En A Nublo estas cuestiones aparecen claramente. El teatro toma vida, parece que se mueve solo por fuerzas no humanas, aunque lo sean. 

ER: Es una mirada muy animista. Yo en otras piezas siempre trabajé así. En Light years away también. Lo que veo o no veo de la cueva solo tiene que ver conmigo. Soy yo quien puede nombrar o dirigir la mirada en diferentes direcciones. Pero en realidad la cueva existe desde la prehistoria y no soy ni la primera ni la última persona en mirarla. En Yabba y en A Nublo también eso está. Hemos conservado la mirada animista en el teatro. 

MJ: El título de A Nublo se debe a una tradición animista y pagana en la que, cuando se acercaba la tormenta, alguien se subía a la torre del lugar, tocaba la campana y se dirigía a la misma tormenta sin evocar a Dios, sin intermediarios. A la tormenta le decían: “Tente nublo, tente tú / Que Dios puede más que tú / Si eres agua, ven p’acá / Si eres piedra, vete allá / siete leguas de mi pueblo / y otras tantas más allá”.

En los últimos años ha habido en la escena una preocupación notable por la contemplación o la idea de paisaje, proponiendo el contemplar como una posición activa, muchos trabajos han dado la vuelta a aquella sentencia de Debord sobre el espectáculo: “Cuanto más se contempla, menos se es”. Sin detenernos a especular sobre el por qué de dicho viraje, en trabajos como A Nublo, por ejemplo, cuando más se contempla, más son tanto la obra como las espectadoras. Ahora bien, la contemplación este tiempo ha solido proponerse a partir de una insistencia más estática o repetición sostenida que creo define bien Mårten Spångberg citando a Barthes: “you fall in love, you fall out of love, you recover from love and you fall in love again”. La diferencia de A Nublo quizás reside en que nos invita a contemplar activamente el cambio o la transformación en una suerte de coreografía entre sucesivas transiciones, ¿cómo entendéis y cómo habéis trabajado el cambio o la transformación en A Nublo? 

MJ: En A Nublo hablamos y trabajamos mucho sobre cómo funciona un ecosistema. En Shan Shui también. Shan Shui es la palabra china para paisaje que significa montaña y agua, es dos cosas a partir de las que aparece esa tercera, un paisaje. Así que el ecosistema o el paisaje no funcionan como unidad, sino en la multiplicidad que al entrar en relación produce cambios o transformaciones. Parte del funcionamiento de esos cambios se deben a que tú formas parte de dicho ecosistema. Al estar posicionado dentro del paisaje, esa contemplación es siempre sesgada, ya que el ecosistema cambia más allá de ti. 

Investigamos mucho sobre el prestar atención a algo mientras que otro estímulo, sin darte cuenta, te cambia totalmente esa percepción. Por ejemplo cuando en A Nublo trabajamos la temperatura, el aire, el humo o la luz, intentamos que estés muy atenta a un detalle pero que al girar la cabeza o cambiar la mirada, el paisaje haya cambiado completamente. Eso pasa en Yabba también. Para mí eso tiene que ver con que la experiencia de la espectadora es limitada e infinita a la vez. Si alguien volviera a ver A Nublo la experiencia sería parecida pero totalmente distinta, como cuando vas a ver una montaña. 

El otro día leía a Alba Mayol escribiendo sobre la obra Sun & Sea, que también trata de superponer un espacio “natural” como la playa y otro artificial como el teatro, hablar del “destierro” en estos trabajos del “dualismo sujeto/objeto”, haciendo posible emerger “casi-objetos, casi-sujetos y monstruos híbridos” que “afirmarían su existencia en una simetría donde son actuantes que traducen redes y generan redes”. En relación a cómo desarticulan obras así el clásico vínculo entre la obra y las espectadoras, ¿cómo habéis trabajado la figura de la espectadora o del público en A Nublo?  

ER: A Nublo habla en parte de las fronteras o las separaciones artificiales que hacemos entre las cosas o entre los estados. Un fenómeno es siempre una correlación entre otros fenómenos. Como cuando hay una bajada de temperatura que al interaccionar con una subida crea un vaho. Hemos trabajado sobre la idea de naturaleza y sobre cómo se ha posicionado el ser humano históricamente con respecto a ella. Desde la fascinación, el terror, el control… Ahora muchas personas quizás asumimos que somos parte de la naturaleza y que no hay fronteras entres nuestros cuerpos y los cuerpos que la conforman. Que hemos intentado controlar y provocar muchas cosas, que somos activas en cualquier transformación de lo que llamamos naturaleza aunque la veamos de forma exterior. Hay otras fronteras también como el interior y el exterior que no existen como tal. 

MJ: En The Stain, mi pieza anterior a A Nublo y posterior a Yabba, trabajamos con una mancha de pintura en el espacio que el público nada más entrar la empieza a modificar al andar sobre ella, incluso se llevan consigo esa mancha de pintura después. Una de las cuestiones que me interesaba investigar en The Stain era que el público modifica lo que ocurre en el espacio escénico. Luego también las espectadoras se pueden comer parte de la pieza, por lo que la digieren y la cagan. Es decir, entender una obra como un metabolismo infinito. En A Nublo también hemos querido trabajar con el público desde ese lugar, quienes por ejemplo, solo con sentarse en su butaca ya están modificando la temperatura del teatro. 

ER: O el humo, que funciona distinto cuando hay personas en el espacio que cuando no las hay. 

MJ: Nos interesan esas espectadoras híbridas que son objeto material que modifica el espacio pero que a su vez son modificadas por la obra. En A Nublo esta transformación es desde un lugar sensible. Es importante decir que el proceso de esta obra ha coincidido con la Covid. Hemos tenido problemas para hacerla porque el virus por el humo en A Nublo se podría expandir más rápido que en otras obras. 

ER: Y con respecto al animismo, también ocurre al revés. Si vamos a considerar que unas cortinas tienen vida, cómo no vamos a considerar a las personas como objetos materiales. Nuestra idea es proponer desde la potencialidad de vida que tiene todo lo que hay dentro de ese paisaje, y entender el paisaje no solo como una postal, como una imagen de la naturaleza, sino como la naturaleza misma. Si es la naturaleza misma no podemos mirarla desde lejos, lo hacemos desde dentro. 

MJ: Otras de las referencias con las que trabajamos durante el proceso fue algo que ocurrió en el Zócalo de México. Durante el Mundial de fútbol, en un partido entre México y Alemania, por la celebración de un gol de México el sismógrafo de CDMX registró un terremoto. El equiparar la fuerza humana con la fuerza geológica ha sido otro de nuestros campos de investigación en A Nublo. 

Una vez escuché a Sofía Asencio y Tomás Aragay decir que cuando vivían en el campo habían aprendido mucho de los procesos de la naturaleza para las dramaturgias y coreografías de sus obras. Se podría decir que A Nublo lo protagonizan fenómenos meteorológicos, ¿cómo habéis investigado este material de trabajo durante el proceso de creación?

MJ: Nuestra primera residencia fue en el pueblo de Edurne en Burgos. Allí nos íbamos a ver atardeceres, amaneceres, nubes, estrellas o a esperar a la tormenta. El hijo de Edurne no preguntaba si de verdad estábamos trabajando. Eso nos dio muchas pistas sobre lo que trabajar, pero también nos cambió la vida en el sentido de cómo una práctica puede llegar a cambiar tu percepción del día a día. Entre todas las derivas que ha tenido A Nublo ha sido una publicación con Varamo Press, la editorial de Mette Edvardsen y Jeroen Peeters que presentamos también este fin de semana. En ella compartimos nuestra práctica de mirar fenómenos meteorológicos o cielos juntas a través de un chat que iniciamos durante la pandemia. Un chat de imágenes en el que Edurne y yo intercambiamos o nos comunicamos a través de estos materiales. En relación a la contemplación de la hablábamos antes, nos interesa que se pueda acceder a la diferencia en la no diferencia. Hemos estado mucho en la búsqueda del fenómeno fuera del teatro para entenderlo luego dentro del teatro. Esos tiempos en ocasiones son defectivos. A veces cuando vas en su búsqueda no pasa, pero pasan otras cosas, como cuando alguien va encontrar niebla pero aparecen otros fenómenos. Con respecto a la observación, trabajamos también con sentirse observada, que al mirar algo esa cosa te mira porque ya no es solo objeto. 

ER: Como si lo estuviera haciendo para ti. 

Siendo artistas en cuyos procesos de trabajo la creación se revela en el propio hacer, ¿cómo se ensaya una obra como A Nublo? 

ER: Siempre dijimos cuando buscábamos cómo producir a A Nublo, que teníamos que hacer un trabajo de campo acompañadas de personas expertas que nos pudieras explicar cuestiones como cómo funciona la atmósfera como filtro de la luz, el movimiento del sol con relación al de la tierra, cómo se forman las nubes… Ese proceso lo queríamos hacer de forma intercalada con el trabajo concreto en el teatro, pero al final llegó avanzado el proceso. A diferencia de otras obras, para A Nublo necesitábamos trabajar con la maquinaria teatral que iba a determinar lo que podríamos producir, no lo que imaginábamos. 

Después de conseguir las producciones, que siempre es una gestión larga pero para una obra de este volumen más, estuvimos una semana en la primera residencia aquí en Bruselas y llegó la pandemia, así que nos tuvimos que encerrar cada una en su casa en distintos países. Todo lo que probamos durante esa primera residencia se quedó también encerrado durante tres meses en un teatro. Yo siempre me imaginaba todas esas primeras pruebas cómo se iban cubriendo de polvo. Pasado el confinamiento, al volver trabajar en el teatro, conseguimos crear fenómenos independientes, pero la dificultad del proceso de ensayos consistió en cómo se articulaban unos con respecto a otros, en entender la temporalidad de cada fenómeno en particular y entre ellos. 

MJ: Aunque A Nublo pueda parecer monumental, está hecha con cinta americana y una máquina de coser. La capacidad de prueba está mucho más cercana a una escala del cuerpo humano. Para probar en ensayos cualquier posibilidad igual pasaban horas y estaban involucradas muchas personas. Eso fue un gran desafío. 

Lo bonito del proceso de A Nublo fue que en vez de entrar en contacto con el equipo técnico al final de la creación, como suele ser habitual, en seguida estuvimos muy vinculadas a su trabajo. Mucho en A Nublo son saberes de personas que nos hemos cruzado por el camino. Hay algo del oficio técnico teatral, que no es el nuestro, que ha sido clave. Luego también ha sido fundamental el trabajo con personas como Leticia Skrycky, Charo Calvo o Roberto Baldinelli. 

ER: Otras de las grandes referencias en este terreno ha sido el teatro Barroco. Nos interesaba la idea de truco o ilusión, algo que al final es esencialmente teatral. 

Con respecto a la imaginería teatral barroca, cuya genealogía podría seguirse hasta nuestros días, McLuhan afirma que la primera vez que aparece la tridimensionalidad en un teatro es con Shakespeare, aunque sus herramientas fueran estrictamente lingüísticas y el espacio estuviera vacío. Vosotras en A Nublo volvéis a generar esa tridimensionalidad o tercera imagen a través de otras estrategias y materialidades, convirtiendo al teatro en un actante más, y a la obra en un homenaje a las posibilidades que a veces se nos olvida, o nos hacen olvidar, que permite el teatro como máquina capaz de crear mundos. Os quería preguntar por vuestra relación con el teatro y sus agencias en vuestro trabajo. 

ER: Ni María ni yo somos personas que venimos del teatro propiamente dicho, especialmente yo que provengo de las artes visuales y he trabajado mucho el site-specific, con encargos muy contextuales sobre todo para espacios particulares que me ofrecen la temática y las herramientas para trabajar en ellos. Entonces para mí el teatro es un poco lo mismo. Todo esto nos permite un libertad en la mirada hacia el teatro que posibilita muchas cosas que serían más complicadas si nuestra relación fuera otra. 

A mí me interesa mucho la convención, que ya estaba en Light years away, en la que un grupo de personas decidimos encerrarnos voluntariamente en un lugar oscuro durante unas horas para que ocurra y nos ocurra a todas algo. Yo dejé el mundo expositivo porque no me interesaba la relación de uno a uno con la obra sin una temporalidad compartida con otras personas. Por todo esto el teatro me interesa. El momento en el que se apagan las luces y nos vamos a otros lugar. 

MJ: En las últimas obras que he hecho más bien he tendido a pensar en que se pudieran hacer en cualquier lugar. Yabba se estrena en un polideportivo, pero se puede hacer como se hizo en un museo, en una nave industrial… la idea es que Yabba aterriza donde puede. The Stain también tiene ganas de ser algo así, que se pueda hacer en una galería o en otros espacios.

Yo llevaba tiempo desvinculada del teatro porque había cosas que me habían dejado de interesar, sobre todo por su dureza. A Nublo ha sido liberador en este sentido, me he reencontrado con el teatro desde su materialidad. En la obra al ver el atardecer estás viendo en realidad un fresnel de 5 kilos que te ciega como el mismo sol. Los focos no están hechos supuestamente para eso. Entrar en el espacio del espectador es una regla prohibida en el teatro. El teatro tiene la función de mirar otra cosa que no es el propio teatro. Así que desfuncionalizar el teatro para mirarlo sí me parece un homenaje. Cuando lo hicimos en el Théâtre de la Ville yo llevaba mucho tiempo sin presentar mi trabajo en París, y las personas que habían visto mis obras u otras en colaboración con Cuqui Jerez o Cris Blanco, ya sabían que me interesaba el metateatro y de las convenciones teatrales, y me dijeron que estaba muy relacionado con los que hacíamos antes como en The Real Fiction (Cuqui Jerez, 2005) pero desde un lugar radicalmente distinto. 

También nos interesaba trabajar con todo aquello que en el teatro se intenta corregir, como cuando un foco no funciona como tendría que hacerlo y hay filtros para corregir la corrección, o cuando un altavoz suena distorsionado, las luces de emergencia… era información muy válida para nosotras. 

Otra cuestión que nos ha costado mucho es que el teatro es un espacio muy cuadrado, un gran bloque, así que otra de las estrategias ha sido cómo descuadrar el teatro, mirar a otros sitios, deslocalizar la atención. 

ER: Otra dificultad interesante fue la lucha por cómo hacer día en la noche contínua del teatro. También nos dimos cuenta de que una tormenta por ejemplo se transforma mediante una dramaturgia o a una narrativa clásica: presentación de los elementos o de los personajes, crisis, clímax y desenlace de la situación. En eso también nos reencontramos con un teatro antiguo con el que nosotras no solemos trabajar. 

¿Qué ha aportado A Nublo a cada uno de vuestros mundos particulares? ¿Hacia dónde y cómo fuga hoy lo aprendido en el proceso? ¿Puede seguir transformándose la propia obra?  

MJ: Este proyecto tiene un carácter infinito. Ya se ha desdoblado en muchas otras cosas como la publicación que decíamos antes. A veces aparece el deseo contrario, que sería teatralizar la experiencia en la naturaleza, llevar al público al encuentro de estos fenómenos tomando ciertas convenciones del teatro. Hemos hecho pequeños experimentos pero no nos importaría hacer más. También nos encantaría hacerlo en un gran teatro clásico, y que la obra pudiera estar incluso en el medio, pero sabemos el esfuerzo que podría suponer.

En mi caso se han mezclado varias cosas, en The Stain tenía el deseo de trabajar con un animal, ya que de entre todas las naturalezas que se juntan (la geológica, la vegetal, la humana) faltaría trabajar con la animal… Ahora estoy investigando sobre pájaros. Unas de las cuestiones que trabajamos en A Nublo, donde el sonido es muy importante, son los reclamos de los pájaros. En esto yo siento que estoy haciendo un zoom in en algo que me compartió Edurne. En realidad siento que continúo haciendo zoom in en varias sensorialidades o materialidades de A Nublo, no tanto en el teatro. 

ER: Al margen del deseo que podríamos tener de compartir un proceso juntas, creo que encontramos la única temática que nos podría haber unido de una manera tan consecuente y enriquecedora para las dos: la naturaleza. La naturaleza posee cualidades como la de la transformación, la extrañeza, la de ser una cosa y parecer otra, posee un lado abstracto y otro muy concreto… en todo ello encontramos grandes materiales para trabajar juntas. Luego a mí me ha influido mucho este trabajo ya que llevaba varios años trabajando sobre la palabra y la narración, pero ahora acabo de hacer un cortometraje de 17 minutos en el que no hay una sola palabra, el protagonista son la naturaleza, los pájaros… nunca podría haber hecho esta película sin haber hecho A Nublo antes. 

MJ: Hacer una obra a dos nunca es fácil, pero nos sentimos orgullosas de que siendo una colaboración cada una la sentimos nuestra. 

ER: Las dos nos reconocemos en ella. 

MJ: A mí también me ha influido la forma de trabajar de Edurne. Somos muy distintas en nuestros tiempos al trabajar. Edurne toma más tiempo en mirar las cosas, y eso ha sido muy importante tanto en el trabajo, ya que nos permite entrar en un tipo particular de observación, como algo que a mí ya se me ha quedado. 

¿Qué deseos tenéis para A Nublo y su recorrido futuro? 

MJ: Mi deseo siempre es que las obras se puedan ver cuantas más veces mejor y en contextos distintos, ojalá en lugares en los que no estamos acostumbradas a estar. También hay que decir que A Nublo está teniendo más bolos que muchas otras. Igual estamos pensando en adaptarla a otras escalas más pequeñas. 

ER: Con A Nublo montamos un buen lío en el mejor de los sentidos. En Burgos por ejemplo hicimos un bolo y después un técnico nos dijo que habíamos utilizado todos los cables del teatro. Son dos días de montaje, en los festivales suele tener que ser la primera obra… Luego también es muy bonito adecuar la obra a cada teatro al que vamos, creando así un paisaje especial para cada ocasión. Cada espacio aporta una experiencia diferente, en el Kaaitheatre por ejemplo, que es enorme, la sensación de miedo se dio porque el público se enfrentaba a la inmensidad de la naturaleza, en otros más pequeños la obra es más cercana, casi te puede tocar.  

Fernando Gandasegui