Cèl·lula

La compañía L’Alakran actuará en el ciclo Divendres de Contraban en el Teatre Jardí el viernes 16 de octubre a las 22.h.
aquí os dejamos un artículo escrito por Pepe Sanchez y extraído del  Archivo Virtual de Artes Escénicas sobre la trayectoria de Óskar Gómez, director del que fué Legaleon Teatro y la compañía L’Alakran afincada en Ginebra.

Óskar Gómez y la desestructuración del teatro

Óskar Gómez Mata (Irún, 1963) dirigió desde 1986 la compañía Legaleón Teatro, constituida por un grupo de actores de formación bastante homogénea, obtenida principalmente en los cursos organizados por el Théâtre du Mouvement de París y en la escuela de Serge Martin en París y en Ginebra. Allí habían aprendido las técnicas del clown, commedia dell’arte y bufones del rey que utilizaron en diversos espectáculos, fascinados por las posibilidades de transformación y deformación del cuerpo y su presencia dramática, algo que les permitió incorporar la estética y los procedimientos narrativos del video-clip y el cómic, sin por ello desestimar la incorporación de materiales verbales y gestuales extraídos de la vivencia o el comportamiento cotidiano de los propios actores. Después de una primera fase dedicada a la producción de espectáculos cómicos, como Quecas (1987) y Aspirantes (1988), Legaleón T. se reveló a nivel nacional con su versión de la pieza de Michel Azama La esclusa (1990).
El éxito de La esclusa justificó la inclusión de Legaleón T. en la lista de compañías seleccionadas para la gira de teatro contemporáneo en teatros públicos organizada en 1993, y en la que participaron con Canción desde isla Mariana (1992), inspirado en una canción de los Pixies y en la imagen de «una mujer que con su coche rojo abandona su pasado y se lanza la océano, deja la tierra por el mar». A pesar de que este trabajo tenía mucho en común con el teatro poético-rítmico de finales de los ochenta, por el protagonismo del espacio (diseñado por Carlos Marquerie), la insistencia en lo secreto, la práctica ausencia de texto y la resolución coreográfica de numerosas secuencias, había elementos que delataban un diverso posicionamiento, principalmente, el tratamiento más humano y amable de las actrices, comprometidas más como personas que como intérpretes, y las mezclas de la banda sonora, en la que aparecían fragmentos de los Pixies, Negu Gorriak, Urban Dance Squad, B.S.O de Bis ans Ende der Welt, Erasehead y Twinpeaks, un tipo de música y una combinación que anunciaban una ruptura definitiva con el tratamiento sinfónico o unitario del teatro surgido de la década anterior.

             El silencio de las Xygulas (1994) significó el abandono de la línea de teatro poético que la compañía había seguido en los tres años anteriores y el regreso a un discurso corporal y estético más próximo a las motivaciones originales del grupo. A esta ruptura no fue ajeno el cambio de política cultural que a partir de 1992 privó al teatro y la danza contemporánea de apoyos y circuitos y forzó a muchos colectivos a la supervivencia en espacios alternativos o la búsqueda de nuevos espacios. Legaleón optó por salir al encuentro del público allí donde estuviera e ideó una serie de piezas para bares y cafés.

             Óskar Gómez optó por la acumulación y por la contaminación como estrategia compositiva. A un material textual que servía como punto de partida (el texto de Reixa sobre la foto de una actriz de cine), se iban adhiriendo las partituras de acción de los actores, sus ocurrencias e improvisaciones verbales, las aportaciones de colaboradores anónimos, los múltiples juegos asociativos derivados también del vestuario y los objetos escénicos utilizados y, sobre todo, la banda sonora, compuesta por ráfagas de música pop, canciones de diversas procedencias culturales, sintonías de radio o televisión y todo tipo de ruidos y efectos de sonido, que los de Legaleón denominaba «la batidora musical».

            Esta estrategia contaminante respondía al interés de Óskar Gómez por restituir al espectador la realidad, tal como se manifiesta en un momento dado, con toda su apariencia caótica. Algo que nuevamente remite a los procedimientos compositivos de Foreman, con quien Gómez comparte también ese interés por las escenografías recargadas de pequeños objetos y referencias aparentemente absurdas, si bien con una carga de humor y un entronque popular ausente en el americano. Para Gómez el procedimiento compositivo utilizado en El silencio de las Xygulas estaba íntimamente vinculado a la experiencia contemporánea de la ciudad y el principio de realidad establecido por la televisión. Se trataba de proponer al público una estructura que correspondiera a la estructura de su experiencia cotidiana: un ritmo deliberadamente rápido, numerosas rupturas, referencias televisivas… Se trataba de escapar del tiempo narrativo y sustituirlo por un tiempo real, el tiempo de las interrupciones, las idas y venidas y el «zapping».

           El gusto de Legaleón por lo caótico quedó reflejado en su «Receta para El silencio de las Xigulas», en la que se apelaba a la «sintaxis de un cerebro magullado». La alergía a la forma potenciaba la acción de los factores de desestructuración, principalmente el humor y la violencia. Sin embargo, en el espectáculo había muy poco margen para la improvisación: todo, incluso las asociaciones más disparatadas, estaban fijadas con una precisión minuciosa, dada la gran cantidad de gestos, acciones y tonos que se acumulaban en escena. Los actores no tenían tiempo para pensar, ni para analizar sus sensaciones: tenían que limitarse a hacer.

            A El silencio de las Xygulas siguieron otros espectáculos de Legaleón T. para bares y cafés: La historia de Merilú la muñeca hinchable (1995) y Mujeres al rojo vivo (1995), ambas escritas y dirigidas por Edurne Rodríguez Muro, escenificadas con escasísimos medios y más atentas a la eficacia comunicativa (de un discurso crítico con la imagen y la función de la mujer en la sociedad actual) que a la eficacia estética.

            Existe cierto paralelismo entre las mezclas puestas en práctica en estos años por Legaleón y las realizadas por Metadones, un colectivo catalán liderado por Txiki Berraondo, Magda Puyo y Graciela, que en 1993 presentó su ‘collage’ escénico La Bernarda es calva, basado en textos de García Lorca, Alberti y Pera Carda, con el título. El placer de la mezcla, los enmascaramientos reveladores, la gestualidad grotesca, la agilidad en las asociaciones y la provocación lúdica practicada por Puyo y Berraondo se harían nuevamente efectivas en producción de Medea Mix (1997), que unía a la vindicación feminista, la apuesta por un tratamiento irreverente de los clásicos en un momento en que proliferaba en España la puesta contemporánea de los grandes textos del pasado.

            Ese mismo tratamiento irreverente lo aplicó Legaleón al clásico más iconoclasta de la dramaturgia contemporánea, Ubú rey. ¡Ubú! (1996) se nutrió de la experiencia acumulada por Legaleón en los años de café-teatro, llevando al máximo la contaminación gestual, plástica y cultural y acelerando su peculiar «batidora musical», a las que se añadían la estética gore, las inevitables referencias a la singularidad política del País Vasco, y un «justo» respeto por el texto, tan deformado e interrumpido como los movimientos y acciones de los actores.

            Carnicero español fue la primera producción de Oskar Gómez con L’Alakran después de su traslado a Ginebra. Basado en textos de Rodrigo García (Carnicero español y Notas de cocina), se trataba de un espectáculo voluntariamente «desestructurado», una sucesión de microsecuencias de texto e imagen a partir de una situación básica, formulada del siguiente modo en el programa: «Sentado en un sofá el hijo del carnicero se pierde en sus recuerdos de infancia, un mundo circular y caótico cuyo punto de retorno obsesivo es la fascinación por Tita Merelo, una cantante argentina de la televisión».

            Gómez intentó avanzar en la comprensión de esta dramaturgia caótica en su siguiente espectáculo, Tómbola Lear, una interpretación de Shakespeare nuevamente apoyada en la versión de Rodrigo García. El autor proponía una relectura de Lear centrándose en el núcleo esencial de la acción: la relación del rey con sus tres hijas y con el bufón. Pero en la versión de Legaleón-L’Alakrán, Lear aparecía como un feriante, y el objeto de la codicia de las hijas, las «chicas malas» (que actuaban como siamesas), era una tómbola. La barraca-tómbola, símbolo del poder, condicionaba el espacio tanto como el registro interpretativo y permitía el desarrollo de secuencias pseudocircenses en las que se rifaba diversos objetos enmarcados, entre ellos, los grabados de Francisco de Goya.

            El estilo de composición ensayado por Óskar Gómez en El silencio de las Xygulas y Carnicero español tuvo continuidad en los siguientes trabajos de L’Alakran: Bancarrota (2001) y Psicofonias del alma (2003), sobre textos de Robert Filliou, Cerveau Carbossé 2. King Kong FireOptimistic vs. Pesimistic (2005), con textos propios y de otros autores. (2002), nuevamente con textos de Antón Reixa, y

 José A. Sánchez, 

Universidad de Castilla-La Mancha

Referencia bibliográfica:
Adaptación de textos publicados en el libro Artes de la escena y de la acción en España: 1978-2002.

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