Como economizar esfuerzos y recursos dentro de la propia creación?
Hace ya unas semanas pude disfrutar en el ya Ex Festival In_presentable de la pieza Y por que Juan Celda ? , una pieza dirigida por sus creadores Guillem Mont de Palol y Jorge Dutor y en esta ocasión interpretada por Cristina Blanco y Vicente Arlandis.
Y digo en esta ocasión, porque normalmente la pieza la interpretan sus propios autores, por que ellos son autores , directores e intérpretes de la pieza en cuestión. Me preguntaba por que hacer esta práctica, este ejercicio de transmisión? Esa era mi pregunta mientras disfrutaba del virtuosismo y maestría de sus nuevos intérpretes. Seguramente ellos , los cuatro, habrán encontrado más de una respuesta y diferentes sentidos a lo que hicieron durante una semana escasa.
No hace mucho más tarde después de volver de nuevo a Barcelona, y habiendo tenido conversaciones con gente diversa sobre este momento que estamos viviendo, pensaba que quizás es un momento de economizar, y sacarle otros jugos, nuevas formas, otras miradas y versiones a los trabajos que ya hemos hecho, que se supone según el mercado que están vistos, revistos, (mentira) y caducados, ya no son novedad, no tienen la etiqueta de Innovadores
aquí un fragmento de Claudia Galhos que me impresiono :
…Lo que es interesante en el arte, en su intima ligazón con la vida, es el pensamiento que busca la esencia detrás del polvo, de la espuma y del algodón de los días, Una de las tendencia que todos reclaman es la de lo “nuevo”. No en sentido de una originalidad o singularidad, sinó en ese sentido mercantilista de algo que pueda ser panfletariamente promovido en grandes caracteres por los periódicos o publicitado salvajemente para que en la cadena natural canibalista del consumo , pueda ser promocionado eficazmente, adquirido vorazmente y que todos se empachen, en el exceso de la cantidad, para vomitar rápidamente. Esto no es arte. Es bulimia
“Unidades de sensación” en Buitrago, Ana (Ed.) Arquitecturas de la mirada. Cuerpo de Letra.
Quizá el hecho mismo de la transmisión de la idea , de la práctica compartida y revisada con otros produce otra diferente cosa, quizás transitando una vez más lo conocido pero entrelazándolo con el otro podemos atravesar la cosa en direcciones imprevistas y ricas…
En el fondo es algo que ya practiqué conmigo misma y con Maurico Gonzalez y y Monse Penela en Tres Personas, todos los cuerpos, sinembargo en este caso eran versiones de nosotros mismos de fragmentos o vivencia propias . Esta nueva practica habla más de transmisión, de pasar algo para que sea versionado, tuneado, transformado, o simplemente copiado?¿
El hecho de que lo interprete otro ya lo convierte en otra experiencia en otra obra?
Escribo este post el día después de haber vuelto de Madrid de haber estado participando con otros 100 artistas … exartistas, personas, cuerpos….una convivencia curiosa, muy sobredósica, extenuante, consumidora, partiturizada, agotadora, que nos entrelazó, confrontó, acercó, separó, emocionó, entristeció, separó, arrebató y entretuvo también…todo y a la vez!!
Ahora viene el momento de asimilar y digerir esta gran e intensa experiencia, con sus aciertos y sus errores ….como experiencia creo que ha sido magnífica y por eso quiero agradecer al equipo organizador y sobre todo a Juan Dominguez su capacidad de soñar y de desear lo imposible!! VIVA TU!!
Acabo de aterrizar en Barcelona y entre asimilar lo que he dejado en la capital del reino tengo que ponerme a full con lo que nos llega esta semana al Barrio del Raval, entre otros, en Barcelona, también con intención de practicar juntos para luego salir a la calle pasarnos un día entero derivando, transitando , cantando haciéndonos con el espacio público y convirtiéndolo en Romería..todo esto bajo la dirección de Nilo Gallego…..podremos resisitir tanta intensidad ?
Aquí algunas imágenes de la segunda semana de encuentro MUY EXPERIMENTAL con Raquel Rodriguez, Oihana Altube, Carmelo Fernández y Javier Vaquero en El salón dorado, un espacio cedido por El Festival para la ocasión.
MUY EXPERIMENTAL propone un espacio de pura experiencia que planea convertirse en una realidad constructiva entre creadores . Un espacio y un tiempo donde encontrarse para la práctica del hacer y en el ensayo de pensar juntos, un espacio donde sostener algunas preguntas sin obligarnos a tener certezas.
MUY ESPERIMENTAL me ha permitido practicar un nuevo formato para mi, en la abertura a público cada tarde noche después de la sesión de trabajo diaría. Nunca nos alejamos de la idea de práctica con visitantes, que con el paso de los días repetían y se fueron convirtiendo en acompañantes y conocedores del trabajo , incluso en algunos casos y días también participaron o fueron incluidos en la práctica misma compartiendo el trabajo desde la acción , no sólo desde la observación.
Cuando digo que nunca me alejé del formato de la práctica quiero decir que la manera de compartir o de mostrar seguía siendo trabajar la herramienta y hacerla visible para ellos por medio de la voz, mi voz que guiaba las prácticas, poniendo en palabras los conceptos, motores de movimiento, estratégias de composicion etc… y curiosamente esto provocó un entendimiento y un puente de accesibilidad al trabajo muy facil que les permitía leer los cuerpos , las dinámicas, las lógicas de movimiento internas….con lo que todo hermetismo a veces provocado por la danza sin nosotros quererlo desapareció….
que facil no?
Por eso me gustaría seguir trabajando en este lugar entre la práctica, el estudio y la presentación por lo que abre y acerca. Próxima estación agosto en La Poderosa.
Despues de una primera aventura con las seis participantes del MUY EXPERIMENTAL #1, intento dejar algún rastro de lo que pasó y empiezo a prepararme para el segundo ROUND. La primera semana trabajé con seis chicas locales que viven y trabajann en Las Palmas, tienen en común que bailan desde pequeñas pero no se dedican a ello profesionalmente, las he ido conociendo durante este año en dos talleres anteriores y hemos ido desarrollando herramientas y metodos de trabajo para componer con el cuerpo en movimiento en tiempo real, hemos tocado temas como tiempo, espacio e identidad. Estrategias como la decisión, la no voluntad, o motores de acción como el registro , la atención o la disociación.
Pero algo no planeado ha sido el encuentro con el público cada noche, las puertas abiertas del trabajo todos los días me hicieron encontrar un espacio nuevo y diferente en relación a la mirada del visitante, aquí una reflexión de Jose un visitante del primer día:
Hablo como público. Como público que asiste y observa al resto del público. Que le interesa la triangulación de las miradas, la ambigüedad del pensamiento despistado, el desinterés de las observaciones al techo, los focos de atención de determinados gestos, las toses que manifiestan la incomodidad. Me gusta observar a los observadores interesados, aquellos que no son conscientes de mi mirada, a los que les puedo robar un segundo de autenticidad e inquietud, los que disfrutan desencriptando los hechos y degustando las sensaciones. Hablo desde la frontera de las miradas. Voy aprendiendo a ver más allá de lo primitivo, escarbando en capas más profundas de significado. Como público, en “a ras de suelo”, se nos somete a un cuestionamiento que nos introduce, nos invita a disfrutar desde distintos niveles perceptuales, regalando posibilidades de intervención para de ese modo intentar ser nuevamente conscientes de nuestro papel como público y así encontrar un espacio más allá de una observación pasiva. O simplemente ser público y ver. Y sentir viendo.
Somos lo que miramos, ¿pero qué o quién mira en nosotros? ¿Nuestros ojos? ¿Nuestra mente? ¿Nuestro cuerpo? ¿Nuestras palabras?
Plotino
Eva Lootz, desde su práctica artística, relata con estas palabras poéticas las implicaciones de la visión periférica:
Seguir mirando por el rabillo del ojo.
En la periferia del ojo se encienden fuegos nuevos.
Por las zonas fuera de foco entra lo que no tiene nombre.
En la periferia del ojo hay cuerpos suspendidos que desaparecen si los tratas de enfocar.
En el rabillo del ojo se ve lo que está a punto de aparecer.
En el rabillo del ojo es donde no hay centinelas.
En el rabillo del ojo es donde somos más vulnerables.
Desde el rabillo del ojo se renueva el mundo.
La visión periférica es la visión del cuerpo vulnerable, liberado de la paranoia del control y de la inmunidad que aíslan habitualmente al espectador del mundo contemporáneo. Para la visión capturada en la distancia y en la exigencia de focalización, todo no-saber es percibido como una amenaza, como algo que aún no ha sido puesto bajo control. Para la visión periférica, el no-saber es en cambio el indicio de lo que está por hacer y de la necesidad de percibir el mundo con los otros. No podemos verlo todo, aunque el mundo-imagen del capitalismo actual pretenda imponernos una idea de la totalidad que nos sitúe como individuos-marca. Toda visión incorpora una sombra, toda frontalidad implica una espalda que sólo otro podrá ver. Toda presencia implica un recorrido que ha dejado otras visiones atrás, mientras que otras que no llegarán a ser nunca vistas. Toda situación presente implica, por tanto, pliegues, nudos, márgenes y articulaciones que ningún análisis focalizado podrá retener. En ellos se juega la posibilidad de aprender a ver el mundo que hay entre nosotros.
Marina Garcés ( Visión periférica, ojos para un mundo común )
Sara Wookey performing "Trio A" at VIVA! Performance Festival in Montreal. Photo credit: Guy L'Heureux
I participated in an audition on November 7th for performance artist Marina Abramović’s production for the annual gala of the Museum of Contemporary Art, Los Angeles. I auditioned because I wanted to participate in the project of an artist whose work I have followed with interest for many years and because it was affiliated with MOCA, an institution that I have a connection with as a Los Angeles-based artist. Out of approximately eight hundred applicants, I was one of two hundred selected to audition. Ultimately, I was offered the role of one of six nude females to re-enact Abramović’s signature work, Nude with Skeleton (2002), at the center of tables with seats priced at up to $100,000 each. For reasons I detail here—reasons which I strongly believe need to be made public—I turned it down.
I am writing to address three main points: One, to add my voice to the discourse around this event as an artist who was critical of the experience and decided to walk away, a voice which I feel has been absent thus far in the LA Times and New York Times coverage; Two, to clarify my identity as the informant about the conditions being asked of artists and make clear why I chose, up till now, to be anonymous in regards to my email to Yvonne Rainer; And three, to prompt a shift of thinking of cultural workers to consider, when either accepting or rejecting work of any kind, the short- and long-term impact of our personal choices on the entire field. Each point is to support my overriding interest in organizing and forming a union that secures labor standards and fair wages for fine and performing artists in Los Angeles and beyond.
I refusedto participate as a performerbecause what I anticipated would be a few hours of creative labor, a meal, and the chance to network with like-minded colleagues turned out to be an unfairly remunerated job. I was expected to lie naked and speechless on a slowly rotating table, starting from before guests arrived and lasting until after they left (a total of nearly four hours. I was expected to ignore (by staying in what Abramović refers to as “performance mode”) any potential physical or verbal harassment while performing. I was expected to commit to fifteen hours of rehearsal time, and sign a Non-Disclosure Agreement stating that if I spoke to anyone about what happened in the audition I was liable for being sued by Bounce Events, Marketing, Inc., the event’s producer, for a sum of $1 million dollars plus attorney fees.
I was to be paid $150. During the audition, there was no mention of safeguards, signs, or signals for performers in distress, and when I asked about what protection would be provided I was told it could not be guaranteed. What I experienced as an auditionee for this work was extremely problematic, exploitative, and potentially abusive.
I am a professional dancer and choreographer with 16 years of experience working in the United States, Canada and Europe, and I hold a Master of Fine Arts degree in Dance from the University of California, Los Angeles. As a professional artist working towards earning a middle class living in Los Angeles, I am outragedthat there are no official or even unofficial standard practice measures for working conditions, compensation, and benefits for artists and performers, or for relations between creator, performer, presenting venue and production company in regard to such highly respected and professionalized individuals and institutions such as Abramović and MOCA. In EuropeI produced over a dozen performance works involving casts up to 15 to 20 artists. When I hired dancers, I was obliged to follow a nationalunion pay scale agreement based on each artist’s number of years of experience. In Canada, where I recently performed a work by another artist, I was paid $350 for one performance that lasted 15 minutes, not including rehearsal time that was supported by another fee for up to 35 hours, in accordance with the standards set by CARFAC (Canadian Artists Representation/Le Front Des Artistes Canadiens) established in 1968.
If my call for labor standards for artists seems out of bounds, think of the Screen Actors Guild (SAG, established 1933), the American Federation of Musicians (AFM, founded 1896), or the umbrella organization the Associated Actors and Artistes of America (the 4A’s, founded in 1919), which hold the film, theater and music industries to regulatory and best practice standards for commercial working artists and entertainers. If there is any group of cultural workers that deserves basic standards of labor, it is us performers working in museums, whose medium is our own bodies and deserve humane treatment and respect. Artists of all disciplines deserve fair and equal treatment and can organize if we care enough to put the effort into it. I would rather be the face of the outspoken artist then the silenced, slowly rotating head (or, worse, “centerpiece”) at the table. I want a voice, loud and clear.
Abramović’s call for artists was, as the LA Times quoted, for “strong, silent types.” I am certainly strong but I am not comfortable with silence in this situation. I refuse to be a silent artist regarding issues that affect my livelihood and the culture of my practice. There are issues too important to be silenced and I just happen to be the one to speak out, to break that silence. I spoke out in response to ethics, not artistic material or content, and I know that I am not the only one who feels the way I do.
I rejected the offer to work with Abramović and MOCA—to participate in perpetuating unethical, exploitative and discriminatory labor practices—with my community in mind. It has moved me to work towards the establishment of ethical standards, labor rights and equal pay for artists, especially dancers, who tend to be some of the lowest paid artists.
The time has come for artists in Los Angeles and elsewhere to unite, organize, and work toward changing the degenerate discrepancies between the wealthy and powerful funders of art and the artists, mainly poor, who are at its service and are expected to provide so-called avant-garde, prescient content or “entertainment,” as is increasingly the case—what is nonetheless merchandise in the service of money. We must do this not because of what happened at MOCA but in response to a greater need (painfully demonstrated by the events at MOCA) for equity and justice for cultural workers.
I am not judging my colleagues who accepted their roles in this work and I, too, am vulnerable to the cult of charisma surrounding celebrity artists. I am judging, rather, the current social, cultural, and economic conditions that have rendered the exploitation of cultural workers commonplace, natural, and even horrifically banal, whether its perpetrated by entities such as MOCA and Abramović or self-imposed by the artists themselves.
I want to suggest another mode of thinking: When we, as artists, accept or reject work, when we participate in the making of a work, even (or perhaps especially) when it is not our own,we contribute to the establishment of standards and precedents for our cohort and all who will come after us.
To conclude, I am grateful to Rainer for utilizing her position (without a request from me) of cultural authority and respectto make these issues public for the sake of launching a debate that has been overlooked for too long. Jeffrey Deitch, Director of MOCA, was quoted in the LA Times as saying, in response to receiving my anonymous email and Rainer’s letter, “Art is about dialogue.” While I agree, Deitch’s idea of dialogue here is only a palliative. It obscures a situation of injustice in which both artist and institution have proven irresponsible in their unwillingness to recognize that art is not immune to ethical standards. Let’s have a new discourse that begins on this thought.
Todo el proyecto surge de un interés en compartir mi experiencia como intérprete con otros intérpretes, de un interés en profundizar en ciertos temas que a la hora de hablar de la creación escénica, quedan en un segundo plano o en una capa oculta. Mis primeras intuiciones para este proyecto se acercaban a una necesidad de revisión, de hacer memoria con el cuerpo de mi propia trayectoria como intérprete. Yo soy muchos cuerpos, tantos como he bailado, soy trocitos de cuerpos de otros, soy los restos de esos cuerpos que se me han quedado pegados y sus versiones futuras, su memoria contaminada de presente. El hecho de hacer este ejercicio me llevó a reflexionar sobre cuestiones como las versiones de uno mismo, los cuerpos aprendidos, el cuerpo invadido, la pureza o la promiscuidad del cuerpo del bailarín como memoria, como resto. Al trabajar con la memoria aparece lo autobiográfico como herramienta de trabajo, la idea de confesión como intimidad compartida con el espectador, y el sentido curricular o cronológico de la trayectoria profesional como un viaje, o incluso como una canción. Me interesa el rol del interprete, como materia de la escena, como vivencia, como sujeto del acto de presentación-representación-procesual, y desde la perspectiva del cuerpo, como archivo vivo y como huella.
Los que se ven entre sí A partir de las conversaciones con 16 intérpretes de diferentes ámbitos de la creación actual, se ha tratado de producir un documento que relacione estas diferentes perspectivas sobre la figura del intérprete (sobre su relación con la creación, con el autor, sobre el significado actual de las huellas que quedan de los diferentes trabajos y la utilización de éstas y otras influencias, sobre su relación con la escena y con el público). Un documento que pueda acercarnos a través de un recorrido a esa otra mirada (más interna?), y que recoge diferentes experiencias y cuestiones sobre la creación y el hecho escénico.
Gráficos de Paz Rojo y Bea Fernandez (Seminario de Carmelo Salazar)
entre lo real y lo imaginario
entre la matérico y lo abstracto
entre la percepción y la decisión…
Dirigido a: personas con un mínimo de experiencia o conciencia del cuerpo y del movimiento en cualquiera de sus muchas versiones .
El cuerpo como acontecimiento que se muestra (ENTRE)
entre lo real y lo imaginario
entre la matérico y lo abstracto
entre la percepción y la decisión…
«En este laboratorio plantearé la sesión de trabajo como un todo en el que ir practicando herramientas y conceptos que desde un principio nos movilicen y sitúen en el presente y así conseguir una renovación y amplificación de las zonas de trabajo más originales; a través de nuestra atención, nuestra mirada, nuestro estar y los usos del espacio y el tiempo practicaremos un pensamiento activo en la toma de decisiones dentro de la composición en tiempo real.
Este CURSO está estrechamente relacionado con MOVER EL CUERPO, seminarios impartidos por Carmelo Salazar, por mi vinculación directa durante los ultimos diez años en la investigación creativa y pedagÓgica MOVER EL CUERPO»
Fechas: del 4 de octubre al 10 de noviembre de 2011
Lugar: en Barcelona, La Poderosa
Horarios: abrimos la posibilidad de escoger entre:
a) Dos días por semana, martes y jueves, de 10 a 12′30h
b) Un día por semana, a escoger entre martes o jueves (10-12′30h)
IN_ romería sostiene la idea de que mientras tengamos espacios físicos de trabajo, tendremos espacios de pensamiento para generar, mostrar y encontrarnos.
El local de Raravis – Espacio Práctico – El Climamola – La Piconera – La Porta – La Poderosa
IN _romería propone un recorrido por espacios independientes de trabajo, creación y ensayo de la ciudad, diversos en su actividad y funcionamiento. Todos ellos gestionados por artistas.
IN_romería es una extensión de los ciclos IN_formales que La Poderosa organiza desde el año 2003 para dar un espacio de práctica y visibilidad a trabajos escénicos en proceso.
Nomenada la coordinadora del projecte de Fàbrica de creació de dansa GRANER ILLA PHILIPS
Cristina Alonso ha estat elegida per a coordinar el Graner, la nova fàbrica de creació de dansa ubicada a la Zona Franca en una antiga factoria de l’empresa Philips. Aquesta elecció s’ha fet després d’un procés de selecció al qual s’hi van presentar 25 candidatures. El Graner s’inclou dins el Programa Fàbriques de Creació de l’Ajuntament de Barcelona que té com a objectiu donar suport i recolzar la creació a la nostra ciutat. L’Institut de Cultura ha encarregat al Mercat de les Flors la gestió de l’equipament que farà amb una comissió de seguiment en la qual també hi participen les Associacions de Professionals i de Companyies de Dansa de Catalunya.
Cristina Alonso, cofundadora i codirectora de la plataforma de creació ÀREAtangent (2002-2010), creadora artística, assessora i productora, té l’encàrrec de coordinar el Graner durant 2 anys més 2 anys prorrogables.
El Graner és un espai de 1.000 m2 que disposa de 4 sales d’assaig, creació i posada en escena (des de la sala d’estudi plató de 240m2, passant per 2 sales d’assaig de 100m2 i una sala de recerca individual de 42m2). També disposa d’espais d’oficines i gestió per a l’acollida de projectes de producció així com la resta de serveis necessaris per la producció de propostes coreogràfiques.
El Graner acollirà residències de creadors de dansa i desenvoluparà projectes de cooperació artística amb altres agents culturals de la ciutat, a més de promoure la integració de l’espai al barri, entre d’altres objectius.
