BAILAR

Uno de los mitos fundadores del shintō. hace proceder la renovación del mundo de una danza sagrada ejecutada por la divinidad Ame-no-Uzume-no-mikoto [天宇受売命]. En este mito, conocido como el mito de la puerta de la caverna [Ame-no-iwayado, 天の石屋戸], Uzume ejecuta ante la asamblea de los dioses una danza divertimento con el objetivo de hacer salir a la diosa solar Amaterasu [天照] de la caverna donde se ha encerrado, sumiendo al mundo en

las tinieblas. Este mito, considerado el arquetipo de las danzas extáticas Kagura [神楽], es un mito de fertilidad y de renovación del mundo: al salir de su cubil, Amaterasu baña al mundo con su luz y le devuelve la vitalidad. Así, la danza como divertimento es investida de la mayor seriedad en relación al movimiento de la vida en su ocaso y en su resurgir. Más aún, Uzume, al bailar, hace reír a la miríada de divinidades reunidas en torno a ella, y es precisamente al oír estas risas cuando la diosa solar, intrigada por el hecho de que el mundo pueda divertirse pese a estar sumido en la más absoluta oscuridad, abre la caverna. ¿Provendría, así pues, el renacimiento del mundo del placer que provoca la danza?

 

  «En la época de los dioses, cuando la divinidad Amaterasu se encerró en la Celestial Morada Rocosa, el Mundo Sublunar se sumió en las tinieblas: entonces, las ochocientas miríadas de dioses se reunieron en el Celestial Monte Kagu y, con el propósito de cautivar el Corazón Divino de la Gran Divinidad, le ofrecieron un Kagura. De entre todos ellos, Ame-no-Uzume-no-mikoto se adelantó: portando cintas votivas atadas a un ramo de sakaki, alzó la voz, […] y una vez en trance, cantó y danzó.»1

 

   El divertimento bailado que ofrenda Uzume provoca una ruptura: en medio de las tinieblas estalla la risa, una risa enloquecida que se apodera de toda la comunidad, a pesar del ocaso del mundo, cuando la danzante se desnuda. Cabe distinguir aquí dos órdenes, el de la vitalidad íntima que brota de las profundidades del cuerpo, y que el espectáculo bailado reaviva, y el de la vitalidad del mundo, agotada en el momento de la risa, pero que ésta va a despertar a su vez por mediación de la curiosidad de la diosa solar. Volvemos a encontrar el sentido que la etimología latina confiere al término «divertimento» –divertere–: Uzume  desvía a los dioses de sus preocupaciones. En el tiempo que dura la danza, los distrae de la inquietud de un mundo que agoniza. Pero distracción no significa aquí, como en Pascal, negativa a enfrentarse a la realidad del mundo y distracción de sí mismo2; tiene un valor curativo, aparece como el principio de una regeneración, de una renovación a la vez íntima y del mundo. Así pues, la danza como divertimento tiene lugar al mismo tiempo como ruptura con el viejo mundo, como renovación vital y como anuncio de un mundo venidero.

 

   Subrayemos que durante su danza, Uzume se encuentra en un estado de «posesión divina» [kamigakari,神懸り]. En Japón, los kamigakari tienen una dimensión a la vez espiritual, social y política. Bajo la influencia del dios, el individuo es portador de un mensaje que, trascendiendo su personalidad, vale para la comunidad y puede estar dirigido al Emperador (de linaje divino). Así, los kamagakari pueden tener un cariz de rebelión contra el orden establecido, contra el poder imperial considerado responsable del buen orden o de la decadencia del país (ya sea porque haya guerras, dificultades sociales, sanitarias o malas cosechas, ligadas a un desbarajuste de las estaciones, que provocan hambrunas). Estos mensajes inspirados, que anuncian el fin del mundo y su renovación, es decir, la llegada de un mundo nuevo y próspero, a menudo han sido asociados a la fe budista en Miroku [弥勒], el buda del futuro (el buda posterior a Sâkyamuni, el buda histórico) que debe inaugurar una nueva era de prosperidad. Por otra parte, fue a partir de experiencias de kamigakari como se constituyeron la mayoría de las «nuevas religiones»3. Entre las más importantes, el culto de Ōmoto-kyō, que anunciaba la decadencia del país y el próximo advenimiento de un nuevo orden, fue desarticulado por el gobierno japonés, y su líder, Deguchi Onisaburō –un artista, por lo demás, de inmenso talento, a quien el Museo Guimet dedicó una exposición–, encarcelado. Uno de sus discípulos más cercanos, Ueshiba Morihei, retomó su inspiración esencial al anunciar, a raíz de su propio kamigakari, que la renovación divina del mundo estaba cerca4; investigación que emprende tras la Segunda Guerra mundial e Hiroshima –declinar del mundo donde los haya–. Según él, este advenimiento del orden divino ha de manifestarse por una superación del arte marcial en la danza Kagura Mai, danza a un tiempo espontánea y de planificación geométrica.

  

   La erupción que caracteriza la espontaneidad de la danza Kagura Mai debe ser experimentada no sólo por el danzante en su intimidad, sino también por todos los que bailan, de tal manera que formen un coro perfectamente organizado5, un coro geométrico, «científico». Ueshiba asocia este dispositivo espontáneo con una «artimaña prodigiosa» [myōyō, 妙用] cuyo principio es el Uno primordial, que él distingue del principio de causalidad, y que hay poner en relación con los conceptos de acausalidad y de sincronicidad desarrollados conjuntamente por W. Pauli y C. G. Jung6. Esta «artimaña prodigiosa» que describe Ueshiba evoca las artes oscuras de las brujas, las miko [巫女], término que designa a las danzantes de los kagura de palacio.

 

   Como se ve, la ruptura que Ueshiba atribuye a la danza kagura es una ruptura no solamente política sino también, y más fundamentalmente, una ruptura y una renovación de la inscripción del hombre en el mundo. Puede notarse el alcance contestatario de semejante búsqueda a través de la danza, puesto que ésta hace depender el orden no de un poder exterior, estatal, sino de la capacidad misma del individuo de ser espontáneo, de alcanzar su propio centro y de lograr que su actividad provenga de sí mismo; dicho con otras palabras: de su capacidad para determinarse a sí mismo.

 

   Ueshiba Morihei da por principio a la danza Kagura Mai el arquetipo del círculo. Efectivamente, según el mito, Uzume baila en el espacio de una artesa; y es en torno de este reducido espacio donde los dioses se reúnen. Uzume encarna el centro cuya intimidad –centro del centro– es habitada por el dios. El centro aparece a la vez como el lugar en que reside el kami [dios, 神] y el principio de la renovación del mundo. Según Ueshiba Morihei, el centro íntimo no está cerrado sobre sí mismo, coincide con todos los demás centros por el hecho de que trasciende los principios de individuación que son el espacio y el tiempo. Así, la visita del dios en la intimidad de la danzante Uzume produce, como resonancia [hibiki, 響き], una risa redentora, renovación vital en el seno de la intimidad de cada uno. El contacto de la bailarina con los espectadores es, por lo tanto, un contacto inmediato de intimidad a intimidad antes de hacerse sensible. La danza como divertimento procede aquí del espacio escénico, reducido y circular, en torno del cual se reúne la gente. Idealmente, la danzante alcanza la inmovilidad, y es de esta misma inmovilidad de donde, paradójicamente, procede la animación del mundo circundante; idea que volvemos a encontrar, por ejemplo, en la danza Kamigata-mai: «El ideal del kamigata-mai –escribe Masakatsu– es bailar sin moverse». A este modelo se opone el peregrinar de los danzantes que, viendo el espacio escénico como un corte con el público, abandonan sus posiciones centradas para ir a su encuentro.

 

    Por otra parte, las danzas kagura son también danzas de palacio codificadas, que se representan sobre todo con ocasión del año nuevo (ruptura con un periodo invernal y renovación de las fuerzas de la naturaleza) o de festividades agrícolas, pero también dentro de piezas de Nō [能]. El mito nos permite así interpretar el divertimento bailado, sea profano o sacro, como ruptura y renovación a partir de la representación ontológica, que sin embargo se ha vuelto extraña a la psicología del hombre occidental7, según la cual el centro del individuo es asimismo el centro cósmico8 del cual surge el mundo fenoménico, de tal suerte que la animación y el ordenamiento del coro dependen en última instancia de la capacidad de cada uno de los danzantes para ser espontáneo9.

 

Bruno Traversi

Traducción: Emilio Aillón Rull