El otro día vi en el FIDCU (Festival Internacional de Danza de Uruguay) Lo grabado en una superficie de Vera Garat, Tamara Gómez y Natalia Viroga y he querido escribir basándome en proyecciones la intensidad que viví allí.

Spoiler: una descripción

Los espectadores nos sentamos en cuatro frentes mirando hacia el gran espacio vacío del centro. Los últimos en llegar se quedaron de pie, detrás de las sillas. La luz se apagó.

Una tira de led verde lejana iluminó suavemente el suelo de madera y nuestras siluetas, que con el paso de los minutos en silencio se fueron haciendo más claras. De pronto, dos cuerpos irrumpieron a nuestras espaldas, juntos, jadeando y golpeándose, chocando con las sillas, las paredes, los cuerpos que se encontraban por el camino y el suelo. Quienes estábamos lejos de la puerta solo veíamos los cuerpos de los espectadores que reaccionaban a los impactos o que trataban de separarse o de poner fuerza para no moverse. Cuando se fueron acercando a nosotros reconocimos dos cuerpos de mujer desnudos, sus rostros parecía que estaban en trance. Su manera de chocar no era realmente violenta, no hacían daño cuando caían contra nuestras piernas o las butacas, era más bien torpe, pesada, viscosa. Y ruidosa. Todo el tiempo escuchábamos sus jadeos, las palmadas de sus manos contra sus cuerpos o los objetos. La tira de led verde se apagó y se encendió inmediatamente una blanca.

Empezamos a ver un poco mejor esos cuerpos que ahora recorrían el centro dibujando trayectorias poco claras. Yendo y viniendo de un lado para otro en esa especie de balbuceo ritual, de pelvis, barrigas y rodillas en constante balanceo. Sus cuerpos desnudos sudaban, sus bocas babeaban. Mucho tiempo después los cuerpos se detuvieron juntos delante de dos espectadores, muy cerca de ellos. Quienes estábamos en frente veíamos las espaldas y los culos de las bailarinas y las caras de los espectadores que las tenían en frente. Los glúteos se empezaban a agitar en una suerte de samba eterna. Las carnes y las pieles se agitaban: cuerpos que respiran, transpiran y huelen. Los focos de la sala se encendieron y ellas permanecieron en ese movimiento. Tiempo después, en el centro del escenario, los dos cuerpos empezaron a confundirse en uno solo. El cuerpo de una tocaba y se desparramaba por el cuerpo de la otra y, así, hechas una masa, se iban desplazando por el suelo de madera. Sus bocas hacían pedorretas, sus caras se mezclaban entre la carne y la respiración del cuerpo de una que continuaba en la respiración del cuerpo de la otra.

Después de un tiempo en este desparramarse y amasamiento, las bailarinas se levantaron y se colocaron en una esquina del cuadrilátero del público. Agarraron dos tambores grandes y comenzaron a percutirlos con mucha fuerza. Primero en una de las esquinas, luego, en el centro. Se apagó la luz. Siguieron sonando los tambores.

Escribir con proyecciones

Al salir pensé en escribir sobre aquello basándome en proyecciones porque cuando tengo una sensación tan clara de encuentro, una intuición tan material de otro tipo de relación, de encarnar una disidencia suave (todas estas expresiones, formas nada más) nunca sé cómo abarcarlas y me quedo entre los balbuceos y las intensidades. Suelo quedarme ahí y gozarlo, pero me molaría ser capaz alguna vez de compartir esas sensaciones y generar un nuevo espacio de encuentro a partir de contar lo que me pasa.

Primera proyección: la sensación

Escribo varias veces la palabra sensación porque una de las primeras proyecciones que apareció al estar en Lo grabado en una superficie fue que esta pieza era la encarnación del artículo “Geopolítica del chuleo” de Suely Rolnik que tan presente tengo siempre. Aquí lo podéis encontrar. Allí Suely explica la doble capacidad de nuestros sentidos, por donde entramos y salimos (en el /del) mundo. Ella dice que la neurociencia observa que nuestros sentidos tienen una capacidad cortical de recibir el mundo a través de sus formas, la percepción. Y, por otro lado, la capacidad subcortical de aprehender el mundo en sus fuerzas, la sensación. Es decir, por un lado, nos relacionamos con el mundo a través de lo que vemos y que identificamos fácilmente con las formas captadas por los sentidos (la vista, el tacto, etc.), y, por otro lado, con nuestra capacidad erosionada por los gestos del Sistema por esconder esa capacidad extraordinaria de nuestro cuerpo de sentir más allá de las formas que percibe, más allá del árbol de traducciones de símbolos y signos.

Entendí Lo grabado en una superficie como una ruptura o desgaste de la mirada que se estanca en la referencia. Nuestros cuerpos espectadores atravesados por la práctica de las dos bailarinas no se podían aferrar a las referencias para mantenerse en el tiempo de la presentación. La forma (mujer, agitar, culo, desnudo, violencia, cuerpo, desplazamiento, coreografía) todo el rato era devorada por la fuerza de lo que estaba teniendo lugar en aquella relación (en el hecho escénico). La percepción era la puerta para la sensación, y esta tomaba todo el espacio de nuestras presencias, como una nube de humo que era capaz de entrar en cualquier grieta del suelo de madera. Yo proyectaba que esa pieza estaba curando el daño que la hegemonía de la representación, la referencia y la percepción había hecho al cuerpo. Lo que Suely llama en su artículo el chuleo del saber del cuerpo por parte del Sistema.

En mi primera proyección, la pieza de Vera, Tamara y Natalia ponía en práctica radicalmente el cuerpo vibrátil con el que Suely explica la capacidad subcortical de nuestros sentidos.

“Es nuestro cuerpo como un todo el que tiene este poder de vibración en las fuerzas del mundo”.

El cuerpo de la pieza (lo que allí se producía en ese encuentro) no se debía nombrar o analizar porque su potencia estaba en la práctica de las fuerzas, más allá de las referencias y los nombres, en el recuperar el saber del cuerpo que el lenguaje (y el Sistema y la Representación y esas cosas) ha ido tapando y dejando que se nos olvide.

Imaginé la vibración de esos cuerpos como un gesto políticamente disidente por el empoderamiento de la sensación. Las bailarinas agitaban sus cuerpos como sacudiéndose la lectura de encima. Su carne rebotaba y devenía materia empoderada rechazando en la repetición de sus movimientos la escritura de un sermón, la representación de una referencia la lectura que convierte la experiencia en palabras para legitimarla.

Para mí, esa coreografía estaba escrita desde la amígdala, las decisiones eran subcorticales y la escucha, por tanto, estaba más allá del lenguaje.

Segunda proyección: contra el chuleo

Suely habla en “Geopolítica del chuleo” de la maniobra del Sistema fordista por reconfigurarse una vez que la contracultura de los 60-70 lo comenzó a resquebrajar reivindicando el empoderamiento de los cuerpos libres. En ese momento, el Sistema (sea quien sea ese o seamos esos) entendió que para perpetuar su poder debía rentabilizar la libertad de los cuerpos y multiplicarse, por tanto, como sistema-virus para invadirlo todo, para entrar en la carne, la fuerza y la energía íntima de las relaciones.

Para mí, Lo grabado en una superficie supuso una experiencia corporal-social, colectiva, en la que nuestros cuerpos espectadores y sus cuerpos bailarines atravesaron el Sistema de las representaciones para expulsar, a través del sudor, ellas, y del pudor, nosotras, ese virus. No sé si eso es posible, pero en aquel presente radical, lo era. Y esa disidencia que ahora describo con formas, en aquel momento para mí fue absolutamente material. No puedo describir bien esa experiencia que habité desde la sensación porque era una suerte de ritual, pero no; era una suerte de exorcismo, pero no; era un estado de transgresión, pero no; etc. Los ojos me hacían chiribitas porque, aunque intentaba ponerle palabras a lo que allí pasaba, no encontraba cómo legitimar-rentabilizar la experiencia que se legitimaba en sí misma.

Tercera proyección: lenguaje y práctica legitimadora

Los cuerpos de dos mujeres desnudas recorren la escena, chocan con nosotras y se retuercen por el suelo exponiendo sin pudor sus huecos.

Pensé mucho en la idea de mujer, en lo poco familiarizado que estoy con esos cuerpos, en si había visto alguna vez un cuerpo desnudo en escena, tan cerca, atravesar así la interpretación y materializarse con tanta fuerza. La presencia de esos cuerpos parecía no estar atravesada por la racionalidad de la dramaturgia y la coreografía parecía escribirse en la escucha de las dos bailarinas que casi tenían un solo cuerpo (no por sincronía ni nada de eso si no porque el cerebro que movía esos cuerpos no parecía estar en las cabezas y no sé si podría decir si eran uno, dos o más o ninguno).

Los cuerpos de las dos mujeres desnudas se agitaban entre y contra nuestros cuerpos. Sudaban sobre nuestra ropa. Apretaban nuestras rodillas. Se agitaban frente a nuestros ojos. Se abrían, retorcían y sobaban delante de nuestros pies. Creo que su presencia, forma de estar y carnalidad (o encarnación) del presente, mucho más acá del lenguaje, atravesaba nuestros cuerpos y nuestras presencias, las cuestionaba y las comprometía en la pregunta. Esa pregunta giraba en torno al género, la mujer, lo que está más allá y más acá del cuerpo, los órganos, lo material, e las posiciones, los poderes. En esta situación de cuerpos comprometidos a una inestabilidad en el código de las presencias no podía pensar en un mensaje, misión o idea sino en la práctica de ese rizoma en constante desparrame. Sus cuerpos y los nuestros claramente practicaban la disidencia en la mirada, la exposición, la cercanía, lo táctil, lo abyecto, lo frágil, lo perecedero (del encuentro escénico, de la vida, de nuestras presencias, yo qué sé), y lo obsceno (si obsceno era lo que se presentaba fuera de la escena, de la skene del teatro griego primitivo).

Cuarta proyección: el espectador emancipante

Rancière dudaba en El espectador emancipado si la única manera de alcanzar el empoderamiento del espectador fuera de la pasividad de la butaca era con prácticas escénicas no convencionales, no a la italiana, happenings y demás. Se lo preguntaba capciosamente porque su idea apuntaba a que, incluso sentado y solo moviendo los ojos, el público podía emanciparse (de la identificación, de la lectura, etc.).

En Lo grabado en una superficie los espectadores estábamos sentados y, sin embargo, nuestros cuerpos estaban absolutamente implicados, excitados y atravesados por lo que sucedía en las tablas. Los cuerpos de ellas estaban muy cerca de los nuestros, nuestro espacio confortable de la mirada era invadido por su carne, por su temblor, por su sudor. La mirada de los otros espectadores del cuadrilátero apuntaba a quienes tenían en frente, les preguntaba si podían aguantar su mirada, les preguntaba hacia dónde miraban, qué sentía con la presencia tan cercana de esos cuerpos.

¿Cómo el espectador se mantiene en esa suerte de butaca líquida que no te deja establecer y definir una forma de mirada, una zona de confort? ¿Quién soy como espectador cuando la experiencia colectiva del/lo público revienta mi individualidad? ¿Cómo se re-configura mi mirada y mi presencia (como un disco duro desfragmentando) desde la mirada-presencia que aprendí de niño y siguió actualizándose?

Me encuentro como espectador con mi cuerpo, con él y su capacidad subcortical, con lo que hay más allá de sus sentidos y con la dificultad de no acompañar mi mirada y mi presencia por una prisa traductora, que convierta en palabras y pensamiento (formas) las fuerzas del encuentro con lo desconocido. Como espectador ejercito mi presencia disidente que me invita a escapar de los juicios y prejuicios de lo que ya sé que debe hacer un espectador y me encuentro con la colectividad que tan pocas veces revienta desde el cuerpo, desde la con-vivencia de nuestras materias y de la juventud de una forma de estar juntas diferente, que todavía no conocemos del todo o que nunca conoceremos. Nos encontramos en el juego de estar como no solemos estar, de estar de otras formas, de no saber cómo podemos estar y de dejar de, de probar a, de hacer y de ejercitar, de practicar y de legitimar nuestras presencias por sí mismas, nuestros encuentros.

Ellas utilizaban este texto en los programas:

“Nada sorprende que nuestros pensamientos, ideas e imágenes en lugar de perder el tiempo en la extensión de los bordes se precipiten hacia los agujeros: cavernas, bocas vociferantes”
J. L. Nancy, Corpus.

Dirección y creación: Tamara Gómez, Natalia Viroga y Vera Garat / En escena: Vera Garat y Tamara Gómez / Colaboración escénica: Luciana Chieregati / Diseño de arte: Santiago Rodríguez Tricot, Tamara Gómez, Natalia Viroga y Vera Garat / Diseño de iluminación: Santiago Rodríguez Tricot / Fotografía de obra: Nacho Correa / Realización audiovisual: Nacho Correa, Tamara Gómez, Natalia Viroga, Vera Garat y Santiago Rodríguez Tricot / Este proyecto estuvo en residencia en el Centro de Creación NAVE en Santiago de Chile y en el Centro Cultural España en Montevideo. El proceso fue Bitácora del Instituto Nacional de Artes Escénicas, presentado en Microescena, CCE y Nido, Campo Abierto. Fue apoyado por el Centro de Artes y Ciencias, GEN.