Alejandro Simón

La lectura, el recitado o la canción para invitar al descanso no entran en los planes de higiene del sueño. Venía durmiendo muy mal estos meses antes de la encerrona y un doctor me explicó que hay que prepararse para ir a la cama, sin móvil, ni libro, ni charlas previas excitantes. Estos días siento que el foco de mis desvelos ha cambiado de lugar. Ahora duermo todos los días. No siempre bien, pero duermo. Tengo algunas pesadillas que, quiero pensar, son preguntas que aún no he encontrado y, acordándome lo que decía el majo de Benjamin, no cuento mis sueños sin haber desayunado. Ahora el desayuno es un tiempo en sí mismo.

A pesar de la prescripción médica, la mayoría de las noches me voy a la cama consultando antes el móvil, las redes y el diario: mu mal. Y así pasan los días. Y, para esta vida de sofá-escritorio-cama, hemos tenido la suerte de recibir por mail una nana. Ha sido compuesta por María Salgado y Fran MM Cabeza de Vaca, que recibieron el encargo de participar en el “Cancionero de la guerra social contemporánea” creado por Pedro G. Romero a partir de las letras que Guy Debord dejara sin grabar en torno al año 1978. Fue mostrada como vídeo por primera vez en la exposición Actually, the dead are not dead / Bergen Assembly 2019, comisariada también por, entre otrxs, María García, Hans D Christ e Iris Dressler. La versión instalativa de la nana forma parte de la primera  de las itinerancias de la exposición en el Württembergisher Kunstverein de Stuttgart, un museo que, como tantos otros del mundo, está ahora mismo cerrado. Hay algo hermoso en imaginar que la nana sigue sonando en su sala vacía mientras la institución duerme. Esta nana no estaba prevista para esta situación, aunque ya contaba situaciones igualmente catastróficas ocurridas en el verano en el que se compuso (2019), pero llega a tiempo. A diferencia de las reflexiones publicadas estos días, de las lecturas que nos vienen al paso y la memoria, mediante las que se nos repasa en qué consistía lo del biopoder, lo del estado, la represión, el control del cuerpo, la enfermedad, lo de ser positivo, lo real e irreal, los grupos de riesgo, la soberanía, la necropolítica… una nana se canta para hacer lugar al sueño de la gente pequeña. Hoy sus pequeños cuerpos viven y aprenden el “distanciamiento social”, el peligro en el vecino, el miedo a tocar. ¿Y quién no es pequeñx estos días?

La Nana de esta pequeña era de Salgado y Cabeza de Vaca suena para traernos algo del “dato de emoción”, nada erudito, al que Lorca se refería en su conferencia “Canciones de cuna española”:

“a vosotros os interesa más saber si de una melodía brota una brisa tamizada que incita al sueño o si una canción puede poner un paisaje simple delante de los ojos recién cuajados del niño”.

O de otra manera, esta nueva nana puede ayudarnos a imaginar, a ver y sentir incluso en el confinamiento. Han ido a escuchar el pasado, para ver qué hacía la nana con aquel presente, para traerla y hacerla hacer con el nuestro: dato a dato, emoción a emoción.

Plantar un paraje(1) audiotextual para la imaginación o el sueño. La Nana de esta pequeña era toma de la Nana del Congreso de Guy Debord el gesto de actualizar al presente letra y música de la Nana de Sevilla, una canción popular grabada en 1931 por La Argentinita y Federico García Lorca. También había crisis en aquellos años treinta y, como el audiotexto de Salgado y Cabeza de Vaca, la canción popular también resonaba con sonidos y palabras de su ahora. La pieza en el formato de vídeo estará siendo emitida por la web L’internationale Online hasta septiembre de 2020, de 9h a 15h y de 19h a 01h (Central Europe Summer Time). El “galapaguito” que cantaba La Argentinita aparece como “calamarcito”, la “mare” ha devenido un “mar” que Bolsonaro hace hervir para abrasarle.

Algunos dicen que el piano llega al flamenco para acompañar el baile en las salas. El piano de Lorca es uno de los primeros que se graban trasladando este instrumento a una tradición popular de la que no formaba parte. En la Nana de esta pequeña era hay un primer corte donde el archivo de la canción original es procesado en Midi. Se ve la materialidad del disco de pizarra cuando se mueven las barras del gráfico rompiendo el compás en su conversión a través del procesador. Se oye también, ahora a toque de sintetizador. La infografía del midi transcurre junto a las grafías de los versos, que se editan donde sonaba la voz de La Argentinita. La nana del pasado se rehace en otra, a la escucha ahora en vídeo on line.

Las nanas tienen una condición mántrica o de loop. En ésta hay una segunda parte en la que los cuatro primeros acordes del piano de Lorca, una “cadencia andaluza” se repiten en vaivén, como una mecedora, dentro del sonido del disco de pizarra que suena a mar. En un momento, la flecha del cursor elonga una nota. El piano con su cuerpo de pizarra se concentra, sonido del pasado, y en la tercera parte entra a tiempo. Se suma otra nota, igual a la anterior pero recreada, de cuerda punteada, sonido sin pasado, porque para Lorca una buena nana se compone de tan solo dos notas. Poco a poco se abre a una combinación de frecuencias, con unos regalos sonoros al final para la escucha atenta.

En esta tercera parte, la voz cantinela combinando diferentes palabras desestabilizando su sentido lineal, mostrando su envés(2).

“…como dura como peso como cierre azul del cierre el cierre obsceno el cieno invierno infierno el cierre oscuro el pero el duro ERA…”

Una nana para la era que ha perdido el sueño. En el trabajo de Salgado y Cabeza de Vaca(3) las cosas siempre son más cosas, buscan sus posibles. Esa es la búsqueda de sus audiotextos: no dejar fijado lo que tiende a abrirse. “Animan, en su exacto sentido”(4) decía Lorca. Poco veo de bueno en que estemos encerradas y controladas pero, ocurre pocas veces que vayamos a dormir con las mismas preguntas. Aquí una nana para acurrucarnos con la tormenta que canta y dormir en un sueño. Dale al play sound, soñémoslo juntxs. Allí nos vemos.

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(1)En la letra de Son flúor tus ojos del disco Firmamento (2017) de Rocío Márquez escrita por María Salgado se escucha el fandango de Huelva. Como uno de sus versos dice: yo me paré en el baldio para/ plantar un paraje… la letra hace ver un paisaje, un baldío, baldes enfermos, poniendo flúor en los ojos para transitar las balsas de fosfoyesos que contaminan el paisaje en el que este fandango está arraigado. Para una de las cuestiones antes citadas que plantea Lorca cuando preguntaba si una canción puede poner una paisaje, pienso que tanto este tema como la Nana que se comenta consiguen, plantando sonidoypalabra, que crezcan sentidos desde el presente.

(2) Para leer el trabajo de Salgado y Cabeza de Vaca es necesario abandonar un pensamiento dual, pues todo es mixtura, audiotexto, está buscando sentidos sin cese. Este envés no es lo contrario sino lo que puede estar en torno al audiotexto que no se quiere o puede atender: el hueco para inventar / lo que aún no se sabe, y lo que sí / se sabe y es popular, claro, popular, / como Beth Ditto, compañero, no hay / que ganar el centro sino / el envés de lo normal, la noche / en que todo confluye aunque tú no lo / veas, el agujero por el / cual se desdobla la realidad, jinete reina en Salgado, M y Cabeza de Vaca, F. Jinete Último Reino Frag. 3 (2017)

(3) Colaborando desde 2012 han presentado en espacios como el teatro Valle Inclán (Madrid), el CA2M de Móstoles, en MNCARS (Madrid) o el MACBA (Barcelona). Al terminar de girar con Hacía un ruído 2013/2016, retoman un proceso de investigación sobre la desobediencia subjetiva en el contexto socio-histórico actual titulado Jinete Último Reino compuesto de tres partes de las cuales ya han presentado y girado el fragmento 3 (2017) y el 2 (2019).

(4) LORCA, Federico. “Canciones de cuna española”, Donde no se hiela el tiempo. Escritos sobre música, Contintametienes, Madrid, 2017, p.67. Lorca comienza desquitándose de una conferencia académica con una preciosa introducción. Pretende animar, en su exacto sentido, desde la poesía, movilizando cuanto menos el sentido en uso del verbo animar. A mi parecer una vez leída con atención la conferencia es difícil no ver lo exacto de su introducción: “En esta conferencia no pretendo, como en anteriores, definir, sino subrayar; no quiero dibujar, sino sugerir. Animar, en su exacto sentido. Herir pájaros soñolientos. Donde haya un rincón oscuro, poner un reflejo de nube alargada y regalar unos cuantos espejos de bolsillo a las señoras que asisten.”

María Salgado

Fran MM Cabeza de Vaca

Nana de esta pequeña era (vídeo)

Nana de esta pequeña era (publi)

Cómo se hace la historia es una pregunta a plantear constantemente. Y cómo se hace la historia de la danza es algo más frágil, por lo complicado, pues no solo es contar lo que ocurrió sino lo que movió, y ahí la escritura se atasca intentando traer el movimiento a la letra. El otro día en “Piezas, arquitecturas y fetiches. Un recorrido por las arquitecturas de La Ribot” de Jaime Conde-Salazar, nos enseñó otra manera de escribir la historia de la danza: mostrando cómo se mira con todo el cuerpo. Una en la que el historiador muestra el deseo, el conocimiento y la diversión -magia cuando se juntan estas tres palabras- con el tema a contar.

Jaime Conde-Salazar nos presenta un despliegue de materiales por la sala iluminada del Teatro Pradillo que ha ido acumulando con mucho mimo a la largo de su vida siguiendo a La Ribot, a la vez que mantenía conversaciones con ella y escribía textos para publicaciones especializadas. En 1993 se estrenó el proyecto de las Piezas distinguidas en este mismo teatro, “con esta misma silla”. Paseamos entre ellas.

Para comenzar el historiador (no voy a decir el historiador como bailarín, o el historiador como performer, porque lo que vi es todo lo que me gustaría que un historiador fuera) utiliza un teatro de ballet en miniatura para recordarnos cuál era el punto de vista de una arquitectura en la que “la mirada del príncipe” era el punto de fuga que dominaba la escena. Y desde ahí vamos a ir viendo cómo, a través del trabajo de una bailarina, construir o deconstruir arquitecturas que nos permitan existir. Nos invita a salir al hall del teatro para trasladarnos al momento en el que vio por primera vez a La Ribot. Como buen maricón, al verla venir, supo entonces que ella era la diva. Todo un crush.

En el suelo de la sala se encuentra montoncitos con libros, entradas, postales, dibujos, grabadoras con entrevistas… cada uno para hablar de una “pieza distinguida” de la Ribot, 1993, 13 piezas distinguidas; 1997, Más distinguidas 97; 2000, Still Distinguished; 2011, Paradistinguidas; 2016, Another distingueé. Esto no es una lecture-performance; de hecho él lo llama “conferencia-show”. Los movimientos y la actitud de Jaime nos llevan a una escena de varietés, divas, luces y oscuridad que resuena con la actitud de La Ribot en sus piezas, descarada, divertida y sumamente inteligente. Conde-Salazar no ‘performa’, sino que cuenta, muestra, seduce: enseña con divertida coquetería. El historiador llega a desnudarse, como La Ribot en una de sus distinguidas piezas. Para nuestra sorpresa, al final del striptease queda un body de cuerpo enterizo transparente con dos pezoncitos y un pequeño pubis de color rosa cosido en la entrepierna que tapa aquello, para no ser una descocada total. En algún momento se convierte en Doris Marina Electro, peluca rubia. En otro, en la bailarina entablada, para contarnos las arquitecturas que La Ribot ha ido planteando a lo largo de su carrera y que han modificado las condiciones de realidad que de una sala, de una escena, de una danza se esperan.

Pero al invitarnos a recorrer estas arquitecturas Jaime se expone como el lugar de los otros que no están bajo los focos, los que guardan, sienten, aplauden, conversan. Estamos ahora todas en escena, somos mirones atentos a una figura esencial de la danza contemporánea, pensando con él que aquellas condiciones de realidad de los cubos blancos y negros, los puntos de fuga que se desplazan al cielo o el agujero oscuro en el centro de la sala de las arquitecturas de La Ribot nos invitan a entender nuestras propias condiciones de ver y estar. Y  el que “escribe” se expone como un mirador más: es un historiador afectado por lo que ve, deleitándose, durante años más allá de la sala y ahora en ella, en lo que alguien como La Ribot nos puede enseñar. Enviando también su cuerpo, y no solo su texto, cambia las condiciones de realidad del relato histórico.

Teatro Pradillo, Madrid.

13, 14, 15 de febrero de 2020

Vuelvo, no porque me haya ido sino porque me había escondido, por un tiempo largo, para currar. Lo suficiente para que el echar de menos se estuviera haciendo pesado. Me he perdido la mayor parte de los últimos años de abundancia cultural y artística que trajo el ayuntamiento del cambio y era triste pensar que este regreso coincidiera con la toma del gobierno de la ciudad por la derecha. Ando ansioso por no perderme lo que aún resiste y lo que no para de montarse, porque esta ciudad es cabezona en seguir viviendo a pesar de su alcalde, policía, ministerios, senado, cortes y corte… a Madrid no le cabe más gobierno.