Ahí está Txalo Toloza Fernández

AHÍ ESTÁ presenta Todos los grandes tienen problemas de piel (2009) de Txalo Toloza Fernández (Antofagasta, 1975) el sábado 11 a las 18:00 en el Laboratorio 987 del MUSAC. Txalo Toloza presenta la pieza con estas palabras: «Lo que vais a ver a continuación es un espectáculo de teatro no convencional muy convencional. Autobiográfico, estridente y con muchos videos grabados con un móvil. Una mezcla de piezas de otros. Un proyecto que me encontré de casualidad entre amigos, cervezas y botanas en una cantina mexicana, y que es el resultado de un corta, copia y pega que mezcla entre otras cosas las reglas del juego de un espectáculo participativo, la reinterpretación de una entrevista mal formulada, la suma de varias piezas de videoarte de estar por casa o los 5 segundos mágicos de un espectáculo demasiado largo. Y una escena de movimiento, claro.» En la extensa entrevista que presentamos a continuación, realizada por Rubén Ramos Nogueira, uno de los comisarios de AHÍ ESTÁ, Txalo cuenta más detalles sobre la creación de su primera performance en solitario y da su opinión sobre las programaciones de arte en vivo en los museos.

Podemos comenzar hablando sobre los museos que acogen artes en vivo en su programación.

Me parece muy interesante que los museos se abran a las artes escénicas, vivas, o lo que sea. Me parece, de entrada, muy bueno porque siempre que me preguntan en entrevistas como esta, y es lo primero que me preguntan, para mí lo importante es que la gente tenga curro, porque la gente vive de esto. Me dicen: ¿qué te parece este festival? Pues me parece súper bien porque me han llamado y con eso pago las cuentas, ¿sabes? Y así de prosaico, porque yo hago cosas para que después puedas comer. Con lo cual, me parece muy bien. Después tengo como una cosa medio rara, no sé muy bien cómo explicarlo, que me parece que no sé si los museos son el sitio donde las artes escénicas debiesen expandirse. Se habla mucho de la escena expandida, de hecho hablan mucho de la programación expandida. Yo me acuerdo de esta cosa que hicieron en el MOV-S el año pasado, en la que se hablaba mucho de la programación expandida y hablaban de expandirse, por ejemplo, hacia los museos y me parece que no sé si es la decisión acertada. Me parece interesante porque los museos tienen pasta, tienen una programación, y son sitios que nunca habían estado abiertos a las artes escénicas y de repente empiezan a abrirse y se empiezan a abrir en todo el mundo (acaba de abrirse una exposición de Anne Teresa de Keersmaeker en el Wiels de Bruselas, yo he visto a Xavier Le Roy en la Fundació Tàpies y en el Museo de Arte Contemporáneo de Río) pero luego tengo esta cosa de no saber si los museos es lo más expandido. Suelen ser terrenos bastante escabrosos, bastante oscuros pese a ser tan blancos, donde realmente no sabes quién gobierna, de dónde viene el dinero, quién programa, por qué ahora hay este interés. Hay una cosa bastante extraña. Creo que si las artes escénicas debiesen expandirse deberían hacerlo hacia otros sitios mucho más interesantes que un museo. No sé. Ayer hablábamos, en una reunión sobre otra cosa, sobre la labor que cumplen los centros cívicos en Barcelona. Esta cosa de que los centros cívicos están alejados del tejido social y también están alejados de los artistas. Los artistas vienen buscando dónde estar, donde presentar sus cosas, y los centros cívicos, que tienen salas, pues no programan. Pues, mira, yo trabajaba en un centro cívico y cuando programábamos danza venían ciento cincuenta personas. Llenábamos. Muchas veces iba más gente a ver a Sonia Gómez al Centro Cívico de la Barceloneta que al Antic o a La Pedrera o al Mercat de les Flors. Creo que hay sitios donde las artes escénicas debieran intentar expandirse porque generan un tejido y generan un público que quizás en los museos no sea lo más interesante. Es una forma de verlo. Es una opinión. Tampoco la digo muy muy hecha. Me hace como mucha gracia cuando dicen: vamos a hacer una programación expandida y nos vamos a expandir hacia el MACBA. Pues al MACBA no sé si vale la pena expandirse. ¿A quién? Ahora, bueno, que lo hagan me parece bien. Si quieren programar artes escénicas pues me parece bien. Me gustaría saber por qué lo empiezan a hacer ahora. ¿O es que lo han hecho siempre y no estábamos mirando? ¿O es que Marina Abramovic fue un éxito en el MOMA y de repente todos se dieron cuenta de que les salía barato traer un performer y viene gente? A parte de mirar lo que hay colgado.

Hombre, yo creo que es evidente que en los últimos tiempos, en el Estado español al menos, existe este interés de los museos por las artes en vivo recientemente. No digo que antes no se hubiesen hecho cosas pero desde hace un tiempo hay muchos ejemplos. Tú te has referido al MACBA es viu, también está el Centro de Arte Dos de Mayo con las Picnic Sessions y la exposición sobre Los Torreznos, el MUSAC, que por eso esta programación (AHÍ ESTÁ) se hace allí…

La Fundació Suñol, que hace cosas de vez en cuando, también.

La Fundació Tàpies, el Reina Sofía… No sé de dónde viene esa moda, si es que la podemos llamar así. También es verdad que la situación de cada uno de esos centros es muy diferente. Porque tú has dicho que ellos tienen dinero, pero no sé si es que tienen o no mucho dinero, o la cuestión es cómo lo reparten. Porque me viene a la cabeza, por ejemplo, la Fundació Tàpies, que es un centro con una actividad muy interesante pero que luego siempre oigo decir que nunca dispone de mucho dinero. Luego me vienen a la cabeza otros casos como, por ejemplo, el MACBA que sí que me parece que debe de tener dinero pero que, en cambio, cuando programa artes en vivo paga muy poco. En el caso de esta programación del MUSAC cada uno de los participantes cobra muy por debajo de lo que es el caché habitual. De hecho la programación se ha visto condicionada por esto porque, claro, con el caché destinado a cada intervención no se puede traer una pieza en la que participe mucha gente. Tiene que estar enfocada a solos, salvo excepciones. Esto a mí me da que pensar varias cosas. Creo que igual los museos están pensando en piezas de acción del tipo de las que realiza, por poner un ejemplo, Esther Ferrer, que es una línea que existe pero que no es la única. Y parece que se piense que, cuando se programa artes en vivo en un museo, tiene que ser siempre algo de ese estilo.

Más cercano al arte de acción que a la performance.

Muy de pequeño formato, con lo puesto. Entonces vienen los artistas escénicos con luces, ya no te hablo de escenografías y claro… También en ese sentido como, debido a la precariedad del circuito de artes en vivo, cada vez en aumento, ha ido disminuyendo el número de gente que participa en una pieza, desde los antiguos noventa donde todo eran compañías hasta ahora que todo son solos o dúos, ya no hay compañías sino creadores solitarios. Eso quizá encaje, ¿no?

Puede ser. Hay una cosa, por otro lado, que hablábamos hace años, cuatro o cinco años, con Roger Bernat, y es que cuando hacíamos talleres nos dábamos cuenta de que a nuestros talleres venía más gente de otros ámbitos artísticos que de las artes escénicas. Venían arquitectos, artistas visuales, gente de vídeo o músicos. De repente nos empezamos a dar cuenta de que, quizás, lo que pasaba es que, después de unos años noventa donde vivimos el boom de las artes visuales, donde, por ejemplo, los jóvenes británicos en la Tate eran como dioses, de repente todo eso había comenzado a caer por su propio peso, de repente la gente empezaba a mirar a algún otro reducto y las artes escénicas eran, quizás, como el último reducto al que ya podían mirar. Lo último así donde nos podíamos encontrar era con eso. Porque la música va como por otro lado y, dentro de las otras disciplinas, pues aquí tenías la necesidad de mirar qué estaban haciendo los artistas escénicos. En gran parte, creo, también porque había como esta cosa de la precariedad ya como asumida. La gente que venía de otros ámbitos decía: mira, estos tíos siguen ahí como reducto, a ver por qué siguen ahí.

Mi impresión es que, antes del interés de los centros de arte por las artes en vivo, hay un interés previo de los artistas visuales por las artes en vivo. Y a la inversa. Me pregunto por qué se inventa este término de las artes en vivo (que me parece que es un invento reciente). Porque hay ciertos artistas que vienen de lo que antes se llamaba artes escénicas que no encajan bien en lo que hasta ese momento era su espacio natural, que eran los teatros. Y entonces, como no encajan bien ahí y parece que tienen más puntos en común con los artistas visuales o con los artistas sonoros u otros tipos de artistas, se comienza a hablar de artes en vivo o, un poco antes, de arte interdisciplinar o multidisciplinar, todos estos términos que, en definitiva, quizás lo que quieren decir es que no encajan en los teatros de donde provienen.

En México le llaman interdisciplinar, creo. Bueno, pienso en, por ejemplo, Laia Estruch, que viene directamente de las artes visuales, haciendo piezas sonoras, piezas de arte en acción. Y Claudia Pagès Rabal más de lo mismo. Gente que viene directamente de la Escuela de Bellas Artes, de repente sale en escena a hacer cosas sonoras, como una mezcla aún más extraña, gente que viene de las artes visuales que se mete al arte sonoro y del arte sonoro acaba haciendo arte sonoro en vivo y es como una súper vuelta. Y sí, evidentemente, antes que los museos o los centros de artes visuales se preocuparan de las artes escénicas los artistas visuales ya lo habían hecho.

Y al revés, los que ahora se llaman artistas… ¿Cómo se llaman? ¿Artistas de artes en vivo? ¿Artistas vivos? (Risas) Ellos también se han comenzado a interesar por otras cosas. Pero desde hace muchos años. Lo que pasa es que parece que se ha empezado a normalizar en cierto ámbito, y se ha empezado a poner nombre, ahora y quizá tenga algo que ver en eso, precisamente, el interés del otro lado, de los artistas visuales, de los teóricos del arte en general y de los museos.

Y también está el asunto de la precariedad. Y es que el paradigma anterior a esta época, hablemos de los noventa, de los dos mil, de cuando los artistas escénicos viven de hacer bolos… Ya hace rato que los que pueden vivir de hacer bolos son cuatro o cinco. Los otros tienen que cambiar de ámbito. Es como los arquitectos. Tenemos un montón de casos de arquitectos que se dedican a las artes escénicas o al vídeo. Es que, claro, un arquitecto, a día de hoy, ¿de qué curra? Pues lo más cercano es ponerse a hacer vídeo o piezas. También va un poco por ahí. Es un poco lo que dices tú pero visto desde el otro lado. Los museos piensan: pues mira, busquemos piezas que sean solos, donde la gente ya no tiene escenografía, no tiene casi nada, que se pueden hacer ahí, en este espacio y ya está. Y los artistas escénicos, por otro lado, piensan: vamos a hacer un espectáculo que lo pueda hacer en cualquier sitio, que no requiera poner ni luces ni apagar nada ni poner gradas y si no tengo ni que hablar y lo puedo hacer en cinco idiomas pues mejor todavía. Es como dos precarios que se encuentran y dicen: pues, mira, yo te puedo ofrecer una cosa que tú necesitas, a muy bajo precio.

En un momento dado, cuando todavía no se había puesto de moda, me acuerdo de que se hablaba precisamente de que los centros de arte, los museos, podían entender mucho mejor, y acoger mucho mejor, el trabajo de este tipo de artistas, que en los teatros eran un poco despreciados, y lo que me estoy dando cuenta es de que en realidad a los museos y los centros de arte, cuando acogen a estos artistas, también les cuesta muchísimo comprenderles. Hemos cambiado unas tensiones con los antiguos teatros por otras nuevas tensiones con los museos y los centros de arte. Y el artista, que no se encontraba bien con los teatros, tampoco acaba de estar cómodo en esta nueva situación.

Bueno, pero en ese caso también tiene que ver que al final en un centro de arte, como en un teatro, quien lleva eso es un gestor, un gestor cultural que hoy está haciendo teatro como mañana está trabajando en un museo. Y cuando llevas un tiempo en un museo entiendes lo que hace un museo pero cuando, de repente, en un museo cae un tío que hace un espectáculo pues ya no sabes cómo encajarlo porque ni siquiera tienes ni la experiencia profesional ni el bagaje como para poder encajarlo.

Pero ¿y no pasa lo mismo en los teatros?

Sí, sí, claro. Al final son gestores culturales que están ahí.

Me refiero a que ellos creen que están preparados para hacer lo que ellos llaman teatro o danza y en cuanto se encuentran a algún creador, artista, que escapa a lo más tradicional del teatro y la danza, que es a lo que están acostumbrados, no lo entienden tampoco. No están preparados para acogerles.

Sí, evidentemente. Y después hay gente que programa cosas (esto de quejarse está muy mal), hay gente que programa piezas escénicas, por ejemplo, en centros de arte, donde evidentemente no le va bien estar ahí.

¿Por qué no le va bien?

Porque las condiciones no son las que tienen que ser, porque intentamos encajar dentro de una programación todo lo que nos gusta pero hay ciertas cosas que nos gustan que… No sé, pienso, por ejemplo, en un caso concreto: Haneke de El conde de Torrefiel. Haneke es una pieza que tienes que verla de lejos, que tiene que ser en un espacio escénico donde haya cinco metros de diferencia entre donde estás tú y donde empieza su espectáculo porque son retablos visuales para ver en un museo, pero en un museo a distancia. Si tienes que encajar ese espectáculo en un espacio más ancho que largo y donde el público cae a metro y medio de donde está el primero hablando se complica la experiencia. Al final las artes en vivo son una experiencia. ¿Cómo veo este espectáculo? Pues sí, está súper bonito el texto, está muy bien pero, visualmente, si tuviese cierta cura sería otra cosa.

Pero sí que es cierto que hay cierto tipo de piezas que sí que, precisamente, se encuentran mejor en un espacio así que no en un teatro a la italiana.

Evidentemente. Es que la verdad es que piezas en un teatro a la italiana… Cada vez menos.

Volviendo a lo que estabas diciendo de lo de los públicos en los centros cívicos, también es muy interesante que la gente que está interesada en el arte (que es lo que va a ver a un museo o a un centro de arte) entre en contacto con este tipo de creación. Igual ese público no se acerca a un teatro a conocerla y entonces ahí se produce un encuentro que puede ser fértil, ¿no?

Sí, está bien. Vuelvo a lo primero que dije: de entrada, me parece bien. No tengo nada que decir, de entrada. Me parece que los artistas tienen la oportunidad de trabajar y tienen la capacidad de llegar a nueva gente. A lo que hace el MACBA yo no he ido nunca porque nunca estoy en esta ciudad pero yo sé que se llena, que va mucha gente y se ha transformado en un sitio donde la gente puede ser programada y se ha generado cierta afición a lo que se programa. Me parece súper bien. Después, pues sí, no sé, es difícil el MACBA.

No todos los centros son iguales, ¿no? El MUSAC está en una pequeña ciudad, León, que no es del tamaño de Barcelona, y cumple una función que creo que es muy diferente de la que cumple el MACBA.

Yo no tengo ni idea de ninguna sala de teatro de León. No sé qué hay en León. Pero sí sé que existe el MUSAC, por ejemplo. En Barcelona puedo pensar en más cosas antes de pensar en el MACBA pero si pienso en León lo único que me viene a la cabeza es el MUSAC. Es lo que pasa en Madrid. En Madrid, cuando piensas en sitios, a día de hoy, piensas en Pradillo y luego piensas directamente en el CA2M o en el Reina Sofía pero ya no te quedan más salas donde seguir pensando. En Pamplona piensas en Huarte no piensas en el Gayarre. El Gayarre es el teatro oficial, el que tiene la programación… ¿Dónde puedes acceder tú? Pues al Huarte, que es el centro de arte contemporáneo donde piezas de artes en vivo pueden tener cabida, porque el Gayarre es un teatro y hacerle entender a un teatro otra cosa, a un teatro de tradición, está difícil.

Si ya es difícil en Barcelona o en Madrid en sitios más pequeños del Estado español es todavía más difícil.

En Vitoria piensas en Artium, no me vienen a la cabeza salas de Vitoria.

En ese sentido es de agradecer la labor que están realizando estos centros de arte.

Sí, sí. Pienso en el nexo con la ciudadanía, por así decirlo.

AHÍ ESTÁ está englobado dentro de la programación de la celebración de los 10 años del MUSAC. Yo recuerdo haber ido al MUSAC en el año 2008, si no recuerdo mal, a ver el Festival Otros Mundos Pop donde actuaban Hidrogenesse, Dorian, Stereo Total y donde la gente estaba en el hall tomándose algo durante los conciertos. O sea, no sólo acogía artes en vivo sino que había festivales de música pop dentro del museo. Quizá ese festival estaba allí porque tampoco había muchos sitios que pudiesen acoger ese tipo de festivales en León. Y el MUSAC cumplía esa función.

¿Zapatero es de León?

Sí. Y Aznar de Valladolid. No, no es de Valladolid pero fue presidente de Castilla y León y vivió en Valladolid durante ese tiempo… Pero yo quería hablar también de la pieza que presentas en el MUSAC: Todos los grandes tienen problemas de piel. En esa pieza, entre otras cosas, dices que hay un amigo tuyo que dice que una persona no debería dedicarse más de diez años a la misma profesión porque si en diez años no ha conseguido encontrar la cura contra el SIDA que lo deje y que entre otro que remate la faena, porque él ya no ha sido capaz. Eso lo decías en el 2009. Se te está acabando el tiempo. Te quedan cuatro años.

Y no he ganado ningún Max.

Decías entonces que tu intención era dedicarte a ser performer en los próximos diez años. ¿Lo estás consiguiendo?

Sí. Llevo seis años dedicado a las artes escénicas raras. Yo prefiero decir artes escénicas raras antes que decir artes en vivo.

¿Pero estás pensando en prorrogar tu mandato?

No lo sé.

Aún quedan cuatro años.

Quiero que mi siguiente trabajo sea el de chófer. Es una cosa que me gusta mucho. Lo llevo pensando tiempo. He hecho algunos pinillos. Pienso sobre todo en chófer de material de filmación. No quiero llevar gente. Después de diez años dando la cara ante la gente me gustaría que mi siguiente trabajo fuese transportar mercancías, no hablar con gente, no tener que escuchar a nadie. Vas ahí y transportas mercancías. Y pienso en las filmaciones porque esa gente se levanta temprano, son los primeros que llegan y ya no hacen nada más hasta que se van. Lo he probado y creo que va por ahí.

Pero hablando de cambios de profesiones y de artes en vivo y multidisciplina y todo eso, tú eres un performer pero tú vienes del vídeo.

Yo soy videasta. Me reconozco como eso. Me gusta decir que yo hago vídeo, que es lo menos que hago, cada vez hago menos. Pero a mí me gusta pensar que yo soy eso y que me dedico a las artes escénicas como durante un tiempo me dediqué a la música desde el lado del vídeo. Durante mucho tiempo tuve bandas para las que hacía los visuales. Ahora me dedico a las artes escénicas. De hecho yo llegué a las artes escénicas por el lado del vídeo por dos o tres personas que me llamaron para trabajar porque hacía vídeo, no porque fuese buen actor, porque no lo soy, ni porque bailase bien ni porque contase buenos chistes sino porque resolvía cosas de vídeo. Y las artes escénicas a las que me dedico me permiten seguir vinculado a eso, seguir vinculado al audiovisual. Y es lo que a mí más me interesa. Y, de hecho, lo que me interesa ahora, sobre todo, mi investigación ahora va sobre cómo llevar el mundo del vídeo a la escena. Realmente. No cómo proyectar un vídeo sino cómo trabajar un vídeo en escena. Cómo haces que el vídeo se despegue realmente de la pantalla. Yo soy videocreador, me gusta y me divierte mucho más pasarme cinco días montando un vídeo durante veinte horas al día que ensayar una pieza tres horas durante una semana. Ensayar me aburre.

Esta pieza, cuando se presentó en el Convent de Sant Agustí, en Barcelona, en el 2009, ese día tú me dijiste, no sé si me estabas vacilando, que la habías preparado en 24 horas.

Sí, más o menos. Yo tengo una forma de trabajar donde yo no sé muy bien lo que estoy haciendo durante una época de mi vida sino que voy como acumulando cosas. Tengo esta cosa obsesiva de acumular cosas. Y, de repente, me doy cuenta de que ciertas de esas cosas que he acumulado, si las pones una al lado de la otra, tienen cierto sentido. Y esta pieza nació así. Yo tenía una idea de una entrevista, tenía una idea sobre el sampler, tenía una idea de recuperar un vídeo… De hecho, los tres vídeos que había en esa pieza originalmente eran vídeos que nacían de esa acumulación: de perseguir gente en la calle, de bailar en un baño… De repente, para mí fue tan sencillo como poner todas las cosas una al lado de la otra y, como eran módulos, me permitía cambiarlos de orden. Lo que no podía cambiar de orden directamente lo desechaba. Con lo cual, sí, la primera versión, que era una performance, que era más del arte de acción, la debí de hacer en dos días, como mucho. Fue una suma de cosas. Y en aquella época lo que hacía (de hecho aún hoy lo hago) era esto de no escribir los textos. Ahora me está costando mucho volver a hacer esta pieza para el MUSAC porque no tengo los textos que decía. No escribía los textos, siempre los repetía y los repetía. Pero ahora que la última vez lo hice como hace dos años… ¿qué es lo que digo? Y he tenido que empezar a buscar los vídeos para saber exactamente qué es lo que decía.

Pero eso es una práctica común que los del teatro de texto no acaban de entender porque te piden el texto de una obra para publicarlo y la mayoría de los que se dedican a esto no tienen el texto escrito. Algunos, los que vienen de la coreografía, dicen que es que ellos lo trabajan como una pieza coreográfica. ¿Tú te reconoces en eso? ¿En lo de la coreografía? ¿Tú crees que todo esto te viene también por haber trabajado con coreógrafos? Con Sonia Gómez, por ejemplo.

No lo sé. Creo que no me reconozco pensando en Todos los grandes como pieza de coreografía. Aunque tiene una coreografía, y hecha por Sonia, que tengo que recuperar, tengo que volver a hacer la croqueta, por ejemplo. Llevo dos años sin hacer la croqueta. Y la croqueta, en velocidad, es complicada. (Risas) Es una pieza, por ejemplo, que yo ensayé sólo en hoteles. Nunca hice un ensayo en una sala.

No necesitaste un espacio de residencia.

No, nunca. Es que yo creo que ni se me había ocurrido. No tenía tiempo. Curraba mucho y viajaba. Me acuerdo que cuando la estrené, la primera vez, como pieza escénica como tal, fue a raíz de una invitación de Ana Rovira a hacerla en el Antic Teatre, cuando Ana, durante cuatro meses, formó parte del equipo artístico del Antic. Los días anteriores yo estaba en Canadá y tenía una habitación de hotel muy grande y ensayé ahí toda la pieza. Entre ahí y la calle. Y el primer ensayo que hice lo hice el día de la función, el día del estreno. Hice sólo un pase general, que empezó muy tarde, y llegué hasta la mitad del pase porque ya empezaba la función. Acabé el pase a las ocho y cinco y a las ocho se abrían puertas. Con lo cual nunca supe lo que estaba haciendo. Cuando estaba haciendo la pieza, Sonia Gómez me preguntó un día cuánto duraba. Y yo le dije que creía que duraba 45 minutos. Y me dijo: no, la gente paga seis euros, eso son mínimo cincuenta minutos. Me faltan cinco. Y ya no me encajaba nada. Entonces me inventé una escena que funcionaba como un bonus track, que la hacía después de los aplausos. Cuando acabé el primer pase la función llevaba una hora y cuarenta y a mí todavía me quedaba el bonus track por hacer. Y tuve los huevos de hacerlo. Les dije que es que la tenía preparada y os la voy a hacer. Era un sampler de Ulay y Marina Abramovic en la que yo me paraba desnudo en la puerta del Antic y la gente pasaba y se rozaba conmigo. Una tontería que sólo hice esa vez. Tal era mi inconsciencia cuando hice esa pieza que no sabía ni cuánto duraba. Al día siguiente le quité veinte minutos y ahora dura como una hora y cinco, creo, pero como he hecho tantas versiones…

El tema de los samplers. Igual porque vienes del mundo audiovisual tu primera pieza va sobre los samplers, algo que en ese momento me acuerdo que resaltábamos que, desde el punto de vista de los artistas escénicos, era raro. Incluso era un tema controvertido.

Tal cual, aunque para mí nunca lo fue.

Tiene relación con el derecho de copia y este tipo de cuestiones. ¿Tú crees que, seis años después, esta situación ha cambiado?

Yo creo que sí. De hecho, justo hace un par de días leía, entre los proyectos que hay en residencia en La Poderosa, el de Amaranta Velarde, que es como un mix coreográfico donde ella coge coreografías de gente, y también es DJ, y mezcla eso con música y hace una pieza. Leer eso me llevó a pensar en la pieza que vi una vez de Vanessa Medina, hace dos o tres años en La Caldera, que era un dispositivo muy parecido. Vanessa, que también era DJ, mezclaba piezas de DJ y bailaba mezclas de otras cosas autobiográficas. Estoy hablando solamente de Catalunya, no quiero ni siquiera alejarme más. Pere Faura, por ejemplo, que hace esta pieza ahora en el Mercat de les Flors donde hay un trozo de una pieza de Anne Teresa de Keersmaeker, otra de un musical… Creo que ahora nos hemos dado la libertad de hacer estas cosas aunque, por lo demás, hemos tardado muchos años, porque el sampler como práctica musical debe tener, a día de hoy, como cincuenta años por lo menos. Yo pienso en los 70 pero, seguramente, si vamos más atrás encontramos gente que ya lo hacía. En las artes visuales es súper claro. Si vas al Museo Picasso de Barcelona hay no sé cuántas versiones de Las Meninas que Picasso pintó. Y a nadie se le ocurrió decirle a Picasso que cómo iba a copiar a Velázquez, cómo iba a copiar al más grande. A Picasso le encantaba esa pintura y se pasó años pintando eso, una y otra vez. Y los artistas visuales tienen muy por la mano desde hace un montón de tiempo esto de la versión, el coger un trozo de una cosa, mezclarlo con un trozo de otra, a partir de esa suma sacar un resultado nuevo. En cambio, para los artistas escénicos era una cosa… Me acuerdo que me decían: ¡está haciendo una cosa de Sonia Gómez! Sí, claro, ¿de quién voy a hacer escenas si es que es lo único que conozco? Sí, me gusta. No me parece mal traerlo aquí. En esa época era raro. ¡Pero es que eso es de Sergi Fäustino! Sí, bueno, claro, y Sergi se lo copió a no sé quién. Ahora me parece que sí, que evidentemente nos hemos sacado esta cosa de encima. Pienso en las piezas de Aimar Pérez Galí, esta cosa de recuperar coreógrafos de los setenta. Yo creo que si Aimar hubiera hecho esa pieza hace seis años no sé si hubiese tenido tanto éxito como lo ha tenido ahora, siendo la pieza igual de buena. Hay una cosa como de que aquí los de las artes escénicas somos los que salvaguardamos el derecho de autor. ¡Con lo bonitos que son los samplers!

Otra cosa que te he leído en algún texto sobre la pieza es que tú no quieres ser el primero en hacer nada.

Sí, seguramente lo dije.

Algo así como que no te parece importante ser el primero en hacer nada, a estas alturas de la película.

No. Ni a estas alturas ni antes. Yo tenía una banda de música de 8 bits, SubAtak. SubAtak empezó porque Alexei, el Brujo de Caracas, y Marcelo Acosta, sobre todo Alexei, descubrió con un colega que el cartucho de la GameBoy clásica, el cartucho que servía para hacer fotos, que tenía la cámara, tenía dentro un sampler, como un extra del juego, que te permitía hacer una secuencia de una octava. Te permitía grabar, te permitía ir sumando cosas pero cuando se acababa tenías que empezar de cero. Alexei encontró esto y él, que venía de la música, empezó a experimentar con otro colega, con el Charly, e inventamos una banda. A los pocos meses de eso nos dimos cuenta de que había un tío en Japón que hacía lo mismo y había un tío en Suiza que hacía lo mismo y un tío en Argentina que hacía lo mismo y, de repente, todos formamos parte de un colectivo mundial que se llama MicroMusic que tenía distintas sedes. Nosotros éramos MicroBCN, éramos la única sede en el Estado español en aquella época. Y, de repente, nos dimos cuenta de que realmente había mucha gente que estaba haciendo eso, que nosotros no habíamos sido los primeros y que, de hecho, nos molaba no haber sido los primeros porque, si no, estábamos solos haciendo una cosa. En cambio, de repente, te diste cuenta que tenías un primo en Japón que hacía una cosa que tenía que ver contigo, con lo que hacías tú, pero desde otro lado. Yo a partir de ahí entendí que al final las ideas son esporas y que el que se adscribe la idea de haber sido el primero en hacer algo realmente no está investigando lo suficiente. A día de hoy ¿quién puede decir que fue el primero en hacer no sé qué? Bueno, ya ni siquiera Colón fue el primero en pisar América porque ya lo habían pisado ochenta antes. Y seguimos diciendo que él fue el primero. Para mí no tiene ninguna importancia. Después te sorprendes y dices: esa pieza yo la hice ya hace cinco años. Pues sí, y hay gente que la vuelve a hacer. Muchas veces la hace mucho mejor que lo hiciste tú. O peor. O igual te llevas un cabreo: ¡este tío hace lo mismo que yo! Pero bueno, a partir de eso, no es nada tan importante. Cuando hicimos, con Roger Bernat, Domini Públic, que es una pieza con la que hemos viajado, que a mí me ha dado de comer durante años y me sigue dando de comer, una de las decisiones que tomó Roger fue que esa pieza fuese de dominio público. Y el que quiera hacerla que la haga. Y han hecho versiones: la versión porno que hizo Maria Llopis, tres versiones infantiles, una versión de un congreso de arquitectos, una versión para un cumpleaños de un súper poderoso de Bruselas… Que la gente haga lo que quiera con las cosas. A mí la idea de ser el primero me parece un poco… En esa época, he de reconocer que, cuando empecé con esto, decía que me parecía antiguo. Yo decía que me parecía muy de los noventa, creo. Esta idea de que yo fui el primero me parecía muy antigua. Y en artes escénicas me parece aún más antiguo que alguien diga yo fui el primero en hacer no sé qué.

¿Cuántas veces se ha visto Todos los grandes?

Pues no se ha visto mucho. Igual doce veces. No estoy muy seguro. Es una pieza que he hecho en varias versiones. Durante un tiempo me di cuenta de que me gustaba mucho más la versión de casa que la versión de teatro, porque a mí me era mucho más fácil y porque realmente lo que quería contarle a la gente pues ya se lo contaba así. No, pensándolo mejor se debe haber visto más de veinte veces porque estuve dos veces en el Antic. Y en casa la hice en varios festivales. En La estrategia doméstica de Barcelona, en La escena doméstica de Chile, la hice en casas también en Inmediaciones en Pamplona, en México, en Chile en tres o cuatro casas en ciudades distintas, la hice en mi ciudad, por ejemplo, para 500 personas en el teatro municipal (nunca había estado solo ante tanta gente). Y tiene tantas versiones que yo voy adaptándola. La gracia que tenía cuando yo pensé esta pieza es que tenía que ser así. Son cosas que vienen todas de la música. Tenía que ser un sampler, tenía que coger cosas que me gustaban, o que no me gustaban pero que me interesaban, y mezclarlas y que después cada una de esas cosas funcionase como módulos. Eso quería decir que los módulos los podía conectar desde otro lado. Podía coger un módulo, cambiarlo y seguir conectado al resto. Gran parte del espectáculo funciona así, es modular y yo lo puedo cambiar. Me ha permitido hacer piezas de una hora y veinte minutos en un teatro para 500 personas o hacerla, me acuerdo en Girona, en un festival en el que sólo podían ser 45 minutos. Y la pieza sigue siendo exactamente la misma, habla de lo mismo, yo cuento lo que quiero contar y funciona igual. Yo creo que porque estaba pensada así, como módulos intercambiables. Yo empiezo diciendo esto en el texto: lo que vais a ver ahora es una pieza de teatro no convencional (que era como le llamaban en esa época al teatro que hacíamos) muy convencional, porque es autobiográfica, tiene vídeo, hay un texto, hay música disco, yo bailo, me caigo y no sé qué. Y básicamente era eso. Pero yo estaba contando una cosa. Yo lo que quería contar era otra cosa. Mi dispositivo era un sampler pero yo lo que estaba contando, me di cuenta después, eso está. Y si le quitas la mitad de los módulos al espectáculo sigue estando ahí. Lo que yo quiero contar sigue estando en ese punto.

¿Y seis años después sigue siendo una pieza de teatro no convencional muy convencional?

Sí, sí. Cada vez más convencional. A mí es que la idea del sampler, en esa época, y todavía, me gusta mucho. Me gusta mucho como espectador. Esta pieza va de contar una cosa, que tiene que ver con mi vida. Y está contada en base a samplers, a espectáculos y proyectos de otra gente que yo mezclo. Pero yo estoy contando esa cosa. Sigue siendo una pieza autobiográfica, con lo denostada que está la autobiografía a día de hoy. Sigue siendo una pieza con música disco, con lo denostadas que están las piezas con música disco. Una de las cosas que decía la gente era que estaba muy bien pero que era para gente de teatro. Tú tienes que reconocer que ese trozo es Castellucci, que ese tropezón es Cris Blanco saliendo a escena en The Rehearsal… Pero para mí no era sí. La pieza va de lo que estoy contando. Lo otro, si tú lo reconoces te llevas una alegría. Porque yo, como aficionado a la música, si en una sesión (pensemos en cosas de los 90) de 2manydjs reconozco el bajo de un grupo la canción sigue siendo buena, aunque no reconozcas que la línea de bajo es de ese grupo. Lo que el músico está haciendo con todos esos samplers es contarte otra cosa. Si tú reconoces que es Cris Blanco tropezándose pues te llevas una alegría pero si no lo reconoces pues te da igual. Y la gente, en general los programadores, tenían como mucha reticencia: ¡es que si no reconoces los samplers pues no tiene tanta gracia! Si no tiene tanta gracia no es porque no reconozcas los samplers. Será porque el espectáculo no es bueno. Si la canción de 2manydjs contiene un riff de PiL, si la canción es mala es mala aunque contenga ese riff. Después había gente que lo reconocía. Nunca me voy a olvidar de la segunda función que hice. Hacía una parte de un espectáculo de Sonia Gómez. Yo estaba con Sonia Gómez en ese espectáculo. Yo hacía una coreografía que Sonia me había pautado. Y me acuerdo de la risa de Semolina Tomic en las gradas, esa risa desaforada: ja, ja, ja, ja, ¡pero si es Sonia Gómez! Y yo no era consciente de que estaba haciendo de Sonia Gómez. Yo estaba haciendo un sampler de una cosa en la que yo estaba. Y, de repente, era: no, no, tú lo que estás haciendo era moverte como Sonia Gómez. A tu manera. Con kilómetros de distancia. Guau, pues sí, era eso, ¿sabes? De ahí bebí. Yo trabajaba con ella. Para mí moverme era eso. ¿Qué más iba a hacer? ¿Inventarme una coreografía solo porque sí? Para mí no tenía mucho sentido. Lo podía haber hecho pero ¿para qué? Para decir que lo había hecho. Supongo que todo tiene que ver con el mundo de la música, con venir de las artes visuales, con venir del mundo del vídeo, con haber sido VJ. Los VJ’s todos empezamos básicamente cogiendo imágenes de archivo, remezclándolas y haciendo otra cosa con eso. Todos hemos empezado bajando vídeos de Youtube o de archive.org para ponerles cuatro efectos y hacer una cosa nueva. Para mí mezclar cosas escénicas era súper natural. No creo que ni me lo plantease. Una vez estuve escribiendo un texto muy sesudo respecto a esto y cuando iba por la mitad pensé: tío, pero si estás mintiendo. No te lo inventaste por eso. Para mí fue como hacer uno de los tantos trabajos que había hecho desde el lado de la música pero en escena. Y es un espectáculo que me sigue gustando. Yo no sé si habrá envejecido bien o mal. Pero a mí me sigue gustando y me acuerdo de cosas que hacía en escena y me sigue divirtiendo. Si no, no lo haría. Si no, hubiese dicho que no a la invitación de AHÍ ESTÁ. Pero a mí me sigue divirtiendo. Así como hay espectáculos que ya no volvería a hacer, éste todavía lo haría.

Rubén Ramos Nogueira