Entre los pasados días 5 y 9 de junio se desarrolló en Tenerife una nueva edición (y van 9) del FAM, Festival de las Artes del Movimiento, organizado por el Cabildo de Tenerife. Un nombre concreto pero ancho a la vez, que permite imaginar trabajos muy variopintos en su cartel, desde la danza al circo. FAM desplegó su programación por distintos espacios de de Tenerife, en teatros, calles y plazas, consolidando aún más la buena salud de este encuentro anual con una serie de actividades alternativas para hablar también de los alrededores de la escena y su salud. Por todo ello esta no será una crónica del festival, como indica el título. Si a estas alturas a muchas personas ya no nos atrae tanto la idea de festival, que suele suponer un atracón de trabajos sin tiempo intermedio de digerirlos, hacer crónica de ello sin un plan o sin colaboración sería un despropósito que obligaría a enumerar propuestas. Puede ser que esto también empiece a comprenderse desde algunas instituciones, pues esta vez se ha elegido no saturar y ofrecer también esos espacios de encuentro y discusión. Quienes quieran echar una ojeada a más información, el enlace del principio.
De todas las propuestas, tan variopintas como atractivas, haré unos comentarios solo de dos. Qué más quisiera que poder pasear por la mayoría (poder, con los recursos que eso supondría). Al menos este par de piezas, ni peores ni mejores, por suerte han nacido en lugares remotos la una para la otra, pertenecen a ecosistemas distintos y eso enriquecerá lo que pueda quedar entre líneas, que es probablemente lo mejor de lo que uno escribe, lo rozado, casi dicho, lo que se lee sin palabras.
Para hablar de Las Alegrías, trabajo en estreno con el que Paula Quintana inauguraba a la vez el festival es preciso hacer un ejercicio grande de distanciamiento, no se bien por qué, pero ya lo he dicho. Ahora recuerdo que viéndolo, viéndola no pude quedarme en el asiento, no pude abandonarme a contemplar, con ese abandono que significa involucración plena. De Las Alegrías hay tanto por decir que es un jaleo comenzar. Es un solo acompañado, como podría definirse, tanto, que requiere nombrar a muchas personas y alargaría esto como un gran programa de mano. Si bien, es ineludible la mención al acompañamiento artístico y la dramaturgia a cargo de Javier Cuevas, presencia constante que ha imprimido su carácter en lo que ocurre en escena y que también ha limado lo que de antemano pudiera caracterizar a la bailarina, haciendo posible tanto un entorno como un modo de habitarlo inexistente antes de que ambos colaboraran, y muy probablemente igual de sorpresivo y extraño para ambos. Aunque eso de limar no se ajusta a lo que quiero decir. Sustituyamos limar por moldear, pero sin molde, sino con las manos, pensando que dramaturgia, espacio, cuerpo, movimiento y carácter se han juntado de manera líquida para ser, ahora sí, un material con el que conseguir ese algo fluido que no termina de ser ante la mirada y que, por tanto, se escurre, se deforma entre las cuatro manos que lo sostienen, lo remueven, lo agitan o lo apaciguan.
Sin embargo, hay gente cuyo trabajo es materializar ese espacios, hasta entonces solo ensoñación, al que Javier invita a pasar a Paula, al que Paula pasar atravesando a Javier, sin que ninguno lo reconozca como casa. Construir un espacio para el tránsito hecho de tránsito. Un espacio líquido, como el sueño vívido de un paraje natural extraño, orgánico, un espacio en movimiento, constantemente auto-regenerándose, de lo micro a lo macro, un hueco en una profunda caverna subterránea o una burbuja a unos centímetros del borde de la atmósfera, pero ya en su exterior. La gente que hace que eso sea posible y se den párrafos como éste se hacen llamar CUBE.
Ese espacio, caverna o burbuja, es un vacío latente, como el interior de un órgano de un animal vivo, recorrido por una la luz como sabia o sangre blanca, que hace que resulte lejano e ingrávido en su conjunto, o bien que se nos acerque y apreciemos el peso del cuerpo milagroso de Paula sostenida sobre las aguas. Pero su cuerpo no se establece en lo milagroso para ser admirado como tal. Porque las formas en las que se mueve son salpicadura, agua que quiere sublimarse, como primera vida en un caldo primigenio con la voluntad de saltarse cada peldaño de la evolución y erguirse. Esa salpicadura, que es agua buscando una verticalidad invertebrada es Paula en movimiento.
Reversionar el mito de Narciso hoy, del que tan aquejados estamos, y superarlo solo se puede hacer desde lo femenino, en un sentido amplio. Y claro que Narciso era femenino, basta pensar que se enamoró de su imagen líquida. Sin embargo, esta Narcisa de Paula sabe de su propia naturaleza líquida y tiene lo que le faltara al mito, el compromiso al completo con la feminidad, que no desdeña la escucha. Y es ahí donde otros cuerpos entran a bailar, dando forma a un sistema que como público astrónomo podemos estudiar, investigando qué gira en torno a qué, qué leyes rigen el campo gravitatorio de ese hueco robado a un sueño en que se convierte por instantes la caja escénica.
Vuela, ajeno y suficiente, el asteroide o la roca, el tótem o la montaña desprendida, ese artefacto fruto del hacer de Tahiche Díaz, escultor y realizador de instalaciones que en este caso también ha participado de la misma escucha. Con ella ha dado forma a otro cuerpo, tosco y pesado, corporizando lo primario como un diamante no tallado que entra en la órbita que los pasos de Paula generan en ondas concéntricas, plegando la piel del espejo sobre la que se reflejan las distancias, volúmenes y huecos de este dúo. Poco a poco, la evolución peculiar de este mundo/pieza supera el vacío inicial. Como si el movimiento de estos dos cuerpos y sus reflejos lo produjeran, el sonido comienza a fluir, dando cuenta del aire que vibrando, aúna las distancias. La música, a cargo de Óscar Villegas, genera todo esto de un modo sutil, tanto, que sus distintas capas van apareciendo sin que lo notemos especialmente hasta que algo se instala y desaparece, tal y como ocurre con el cuerpo del meteorito y el de Paula.
Las Alegrías es una oda sin épica, una ensoñación sin referentes obvios que mientras transcurre nos mece, nos baja la tensión pero no la atención, que cuando acaba no acaba, porque va acabando, está acabando desde el primer segundo, en una concepción del tiempo como vórtice que subraya lo efímero de la mínima eventualidad. Las Alegrías no tiene euforia, no trata el sentimiento, sino que a través del establecimiento y la retirada de las distintas capas de los elementos que la integran va atravesando sensaciones. Es una obra sin palabras que no necesita que quien la mira se las ponga. Mucho menos éstas que escribo. Así cada cual la hace desde fuera, dejándose arrullar por un baile cósmico y moviéndolo al mirar un posible ritual folclórico del futuro donde nada está exacerbado.
Amuhaici Luis, con un vestuario igualmente adecuado ha sabido rimar su verso con el resto del poema para que cosas como ritual del futuro puedan ser imaginadas. Y por otra parte, Roy Galán ha tenido la tarea de escribir un texto de, para, por, desde, entre, la pieza. Un texto homónimo, publicado por Con tinta me tienes que no se ve en la pieza, que no sirvió de inicio ni le da fin, que no explica el trabajo ni lo apoya. Un texto que es otro reto, pues es escribir sobre un poema que ya dije que está hecho sin palabras. Un texto que nace del mismo cogollo creativo, como si una semilla del espacio exterior hubiera germinado en la tierra y al brotar la planta diera cuerpo, agua, diamante, sonido, palabras, luces, gravedad, reflejos, ecos y silencios. Porque tal vez toda alegría comparta el mismo átomo de paz sin la que no podría ser posible.
La segunda pieza de la que diré cosas es Esto no es una prueba de sonido, de Carlota Mantecón. Al igual que antes, que no lo dije, se me hace un poco más complicado comentar cosas de personas a las que conozco. Este vuelve a ser el caso, como antes, con tantas personas cercanas formando equipo, gente nombrada y no nombrada. Tal vez empiezo así porque ésto es lo único que ambas piezas comparten. Esto y que ambas son solos, pero solos que no están solos. Ahí se abre otra puerta por la que no entraré, pero que señalo para pensar cuánto de la vida cotidiana puede haber en eso. Hacer solos acompañados. Ahí lo dejo.
Como Magritte, Carlota comienza estableciendo lo que no es. Las expectativas, a las que les gusta la marcha, están deseosas de saltar. El linóleo blanco, la luz uniforme y general. Vaya. He usado dos adjetivos muy militares para hablar de la luz. Puede que no sea casual, y por eso algo en nosotros asimile rápidamente que Carlota entre en escena vestida de una pieza, con un mono de trabajo, cual obrera, a lo Meyerhold. Y sí, todo esto es la mar de subjetivo, son construcciones mentales elaboradas a partir de pequeñas informaciones de alguien que ha asistido a su (también) estreno, construcciones incluso de lo que el resto de espectadores podría estar recibiendo subliminalmente. ¿Es consciente esta decisión? Mejor dicho, ¿es intencionado sugerir algo de esto al tomar esa decisión? Realmente no importa. La información está ahí, pero no es imperativa. Podemos tomarla más o menos. El trabajo comienza a desarrollarse, vamos entrando en él. Sin embargo, cuando las primeras propuestas de la bailarina se establecen para que entremos en su juego, algo estalla, algo conecta con todo eso de antes. Esas cosas que eran solo ideas y ahora brillan con lo demás en escena.
Carlota está bailando. Se está desplazando a un ritmo rápido, y constante, algo sincopado, dibujando círculos, más bien óvalos que no son concéntricos, sino que parten más o menos del centro del espacio, como pétalos de una flor. Y ahora acelera el paso, y corre alrededor, manteniendo los giros laterales del torso hacia atrás mientras avanza. Antes de eso no se desplazaba. Su movimiento se mantenía en su eje. Y antes era aún menor. Solamente recorría algunas partes de su propio cuerpo. Todo esto porque antes hay un micrófono inalámbrico en escena. Un cuerpo pequeño cuya cabeza tiene voz. Los pasos de Carlota hacia el micrófono suenan amplificados. Al agacharse a recogerlo, el crujido lento del tejido del calzado, el chirrido amortiguado de la suela en el linóleo. En ese planteamiento mínimo queda establecida la base del juego. Y luego, todo lo anterior.
Hablar de la biomecánica de Meyerhold a estas alturas es como si este blog estuviera lleno de polillas, como si fuera a soltarme una chapa aburridísima. Sin embargo, sin ningún interés en hacer una arqueología escénica, hay algo de todo eso filtrado lo que Esto no es una prueba de sonido propone, y digo filtrado adrede, por no decir infiltrado, pues no podemos saber hasta qué punto ha sido una decisión consciente y hasta qué punto un hallazgo o una intromisión mágica del destino, estas cosas buenas que aparecen cuando uno iba en busca de su cosa.
Esto no es una prueba de sonido es una pieza de danza sonorizada, o un instrumento musical bailado, un solo tocado a cuatro manos y dos cuerpos, un dúo dinámico, o una instalación sonora intervenida. Poner micrófonos a la danza o poner cuerpo a la instalación sonora. O poner la norma de no definir cuándo se está en una cosa y cuándo en la otra. No distinguir. Estar. Estar vibrando. Bajar. Bajar mucho. Ir a un principio muy básico. Si lo escuchas es porque ha sonado. Si suena es porque algo ha movido otro algo que se mueve, que mueve una onda que mueve el aire que sigue moviendo la onda que entra en tu oído y que martillo, y que yunque, y que tímpano y que estribo y que microvibración, que electricidad, que información neuronal, que escucha.
Desde este punto de vista, tal vez gracioso, pero torpe en mi exposición, el hacer de Carlota se entiende mucho mejor como operaria de su pieza que estrictamente como bailarina, y mucho menos como intérprete. Al presentar su propuesta, Carlota se dispone como cuerpo vibrante a surcar las dinámicas del sonido de su propio movimiento en escena. Pero como una mesa de sonido retroalimentada, que recibiera el mismo sonido que estuviese emitiendo, a lo largo de su travesía encuentra, cómo no, momentos de acople de frecuencias que producen estridencias, tanto como silencios producidos porque las ondas sonoras que recibe y produce se neutralizan. Así, el cuerpo genera sonido y el sonido corporalidades posibles a las que el cuerpo-operario, sujeto y a la vez objeto de la propuesta reacciona en un presente contínuo.
Pero Carlota no está para nada sola en todo esto. Ese dúo, ese solo a cuatro manos y dos cuerpos lo realiza con la encomiable labor de Luz Prado, que además de su buen hacer, apoya el discurso anterior sobre la operatividad de la pieza y su concepción instalativa estando muy presente en todo momento, pese a permanecer inicialmente tras la pantalla y la mesa de mezclas. A las primeras incursiones de Carlota al micrófono va añadiendo paulatinamente delays con cuyos tiempos y feedbacks va jugando. De ese modo, algunos sonidos del cuerpo de Carlota quedan atrapados en repeticiones largas, sonando idénticos o degradándose cada vez, perdiéndose o permaneciendo en bucle. Y es aquí donde entra un cuerpo invisible en la propuesta: el tiempo (y con él, la memoria, la memoria de otros cuerpos y la memoria de los espacios). Sin ningún afán ilustrativo, y del mismo modo que actúa en nosotros el sentido del olfato, el sonido repetido del cuerpo y las voces, bien instantáneamente o bien transcurrido un tiempo en el que lo olvidamos, nos trae de vuelta (representa) los movimientos que lo produjeron. Por eso nombro ese tercer cuerpo, actor evocado, como cuerpo real. Sobre todo si la bailarina ha parado o ha entrado en una dinámica más pausada y lo que oímos es parte de un momento anterior de gran dinamismo, donde la musicalidad de su repetición nos hace revivir, casi ver la coreografía que suena, completada con la memoria de nuestros ojos.
Con todo esto, hay tiempo para uno de los momentos más hermosos del trabajo, en la que Luz Prado entra en escena, colocándose lejos de Carlota para que tomar ambas el extremo de un cable, hacerlo girar como una gran comba y convertirlo en una onda que gira en M sobre sí misma al acercarse. Una sinusoidal orgánica, ocurriendo en escena, que escuchamos girar ante nosotros.
Grandes trabajos recién estrenados, ambos solos acompañados. De este último uno se va con algunas preguntas que apuntan a lo dramatúrgico. Tal vez por mucha o poca, o otro tipo de dramaturgia, en Esto es una prueba de sonido ocurra que algunas propuestas se dilaten en detrimento de otras que no llegan a establecerse del todo, o donde cabría profundizar aún más sonoramente. Lo mismo ocurre con el efecto que produce el sonido en la memoria. Ambas cosas son minas donde sin duda ambas artistas pueden seguir excavando. Sin embargo, volviendo a lo esencial, pienso en que Magritte decía que no era una pipa su pintura de una pipa. Tal vez Carlota y Luz podrían presentarnos aún más una auténtica prueba de sonido (que negar con el título y la acción), pero que como tal tuviese tanto de sonido como de prueba. Y dejarse naufragar en ella, entrando por caminos que funcionen y abandonando otros que no lo hagan tanto según el día, siguiendo la prueba, moviéndose tras el sonido y viceversa, en ese presente.
Como dije al principio, muchísimas otras propuestas formaron parte de esta novena edición del FAM. Entre otras contamos con la siempre bienvenida Janet Novás presentando Mercedes y yo, o varias piezas con la firma de nuestro querido Daniel Abreu, al frente de LAVA, Cía de la que es director artístico. Me comentaba una amiga hace poco que este año había mucha presencia de artistas canarios y tenía razón en lo que quería decir. Es necesaria esa presencia. Pero así, del modo en el que se está dando. Si hace no tanto festivales como éste tenían un cartel más internacional, lo cual siempre es bueno para nutrirse de otras sensibilidades, en esta ocasión ha habido un porcentaje bien alto de propuestas canarias. Y lo bueno es que se nota que no tiene que ver con un proteccionismo por lo local. Se trata de un cambio de paradigma, pequeño, que no levanta ningún revuelo, pero donde la creación escénica canaria va encontrando naturalmente su lugar. Qué frágil es todo esto. Sigamos haciéndolo entre muchas.
En otros momentos ya hemos ido revelando por aquí en qué consiste, en la medida en la que la propia práctica nos lo ha sido revelado a nosotros, encontrando sus significaciones por el camino, sobre la marcha. Porque como bien se indica, The Lieder son dos actos de resistencia: marchar y cantar. Juntos. Vaciar así de contenido dos actos colectivos usurpados por el poder y recargados de otras cosas en el momento de coptarlos. Marchar como ejercicio de vaciado y limpieza, por tanto, dando lugar a que en sus huecos pueda aparecer dónde hacer hogar, nido desde el que reapropiarnos de nuevo de la marcha y el canto como contenedores, pudiendo hacer que en ellos quepa un nosotros de nuevo, o un nuevo algo al que llamar nosotros.
The Lieder comenzó casi como una invocación profética hace poco más de año y medio. Ese ha sido uno de sus motores, invocar primero, sembrar en la tierra luego lo invocado para esperar con cuidado, con más curiosidad que expectativas por la forma resultante de lo sembrado. Desde ese momento The Lieder ha ido desarrollándose, evolucionando, podándose, nutriéndose gracias a muy distintos cuerpos que practicaron con nosotros, que convirtieron la práctica en otra cosa. Todo ello por medio de distintas residencias y visitas en festivales, lugares nuevos a los que hemos transplantado el primer brote, la práctica, germinada en la tierra dura y fértil del volcán de Tenerife, gracias al soporte de la Asociación Solar. Allí comenzamos caminando y cantando tanto por espacios urbanos como en medio del bosque, encontrando una forma de «ópera-picnic»).
El paso por Nápoles para compartir la práctica en el contexto de AltoFest fue fundamental para medir y sopesar la envergadura de esta práctica, para soltarla y recibir lo que la gente del lugar nos devolvía, para mesurar el recorrido transitado, pues The Lieder es cada parada y el conjunto del camino, es decir, camino en sí mismo, a la vez proceso y procesión, meta-peregrinaje que se tiene a sí mismo por objeto. El propio caminar se nutre andando, no es movido por el empecinamiento de una promesa o en pos de una posible recompensa. En el rito de paso que The Lieder supone no hay intercambio: caminante y camino no van hacia lugares conocidos. Más bien quien transita deja que las cosas le lleguen, sin una idea o deseo imaginado en un futuro al que llegar. El futuro en The Lieder intentamos que ocurra como cada vez más en nuestras vidas, en el movimiento. Y la distancia que separa cada paso, en cada momento. Por ahí va ocurriendo un presente que se mueve a otro lugar.
