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Esto no es una crónica del FAM 19

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Entre los pasados días 5 y 9 de junio se desarrolló en Tenerife una nueva edición (y van 9) del FAM, Festival de las Artes del Movimiento, organizado por el Cabildo de Tenerife. Un nombre concreto pero ancho a la vez, que permite imaginar trabajos muy variopintos en su cartel, desde la danza al circo. FAM desplegó su programación por distintos espacios de de Tenerife, en teatros, calles y plazas, consolidando aún más la buena salud de este encuentro anual con una serie de actividades alternativas para hablar también de los alrededores de la escena y su salud. Por todo ello esta no será una crónica del festival, como indica el título. Si a estas alturas a muchas personas ya no nos atrae tanto la idea de festival, que suele suponer un atracón de trabajos sin tiempo intermedio de digerirlos, hacer crónica de ello sin un plan o sin colaboración sería un despropósito que obligaría a enumerar propuestas. Puede ser que esto también empiece a comprenderse desde algunas instituciones, pues esta vez se ha elegido no saturar y ofrecer también esos espacios de encuentro y discusión. Quienes quieran echar una ojeada a más información, el enlace del principio.

De todas las propuestas, tan variopintas como atractivas, haré unos comentarios solo de dos. Qué más quisiera que poder pasear por la mayoría (poder, con los recursos que eso supondría). Al menos este par de piezas, ni peores ni mejores, por suerte han nacido en lugares remotos la una para la otra, pertenecen a ecosistemas distintos y eso enriquecerá lo que pueda quedar entre líneas, que es probablemente lo mejor de lo que uno escribe, lo rozado, casi dicho, lo que se lee sin palabras.

Para hablar de Las Alegrías, trabajo en estreno con el que Paula Quintana inauguraba a la vez el festival es preciso hacer un ejercicio grande de distanciamiento, no se bien por qué, pero ya lo he dicho. Ahora recuerdo que viéndolo, viéndola no pude quedarme en el asiento, no pude abandonarme a contemplar, con ese abandono que significa involucración plena. De Las Alegrías hay tanto por decir que es un jaleo comenzar. Es un solo acompañado, como podría definirse, tanto, que requiere nombrar a muchas personas y alargaría esto como un gran programa de mano. Si bien, es ineludible la mención al acompañamiento artístico y la dramaturgia a cargo de Javier Cuevas, presencia constante que ha imprimido su carácter en lo que ocurre en escena y que también ha limado lo que de antemano pudiera caracterizar a la bailarina, haciendo posible tanto un entorno como un modo de habitarlo inexistente antes de que ambos colaboraran, y muy probablemente igual de sorpresivo y extraño para ambos. Aunque eso de limar no se ajusta a lo que quiero decir. Sustituyamos limar por moldear, pero sin molde, sino con las manos, pensando que dramaturgia, espacio, cuerpo, movimiento y carácter se han juntado de manera líquida para ser, ahora sí, un material con el que conseguir ese algo fluido que no termina de ser ante la mirada y que, por tanto, se escurre, se deforma entre las cuatro manos que lo sostienen, lo remueven, lo agitan o lo apaciguan.

Sin embargo, hay gente cuyo trabajo es materializar ese espacios, hasta entonces solo ensoñación, al que Javier invita a pasar a Paula, al que Paula pasar atravesando a Javier, sin que ninguno lo reconozca como casa. Construir un espacio para el tránsito hecho de tránsito. Un espacio líquido, como el sueño vívido de un paraje natural extraño, orgánico, un espacio en movimiento, constantemente auto-regenerándose, de lo micro a lo macro, un hueco en una profunda caverna subterránea o una burbuja a unos centímetros del borde de la atmósfera, pero ya en su exterior. La gente que hace que eso sea posible y se den párrafos como éste se hacen llamar CUBE.

Ese espacio, caverna o burbuja, es un vacío latente, como el interior de un órgano de un animal vivo, recorrido por una la luz como sabia o sangre blanca, que hace que resulte lejano e ingrávido en su conjunto, o bien que se nos acerque y apreciemos el peso del cuerpo milagroso de Paula sostenida sobre las aguas. Pero su cuerpo no se establece en lo milagroso para ser admirado como tal. Porque las formas en las que se mueve son salpicadura, agua que quiere sublimarse, como primera vida en un caldo primigenio con la voluntad de saltarse cada peldaño de la evolución y erguirse. Esa salpicadura, que es agua buscando una verticalidad invertebrada es Paula en movimiento.

Reversionar el mito de Narciso hoy, del que tan aquejados estamos, y superarlo solo se puede hacer desde lo femenino, en un sentido amplio. Y claro que Narciso era femenino, basta pensar que se enamoró de su imagen líquida. Sin embargo, esta Narcisa de Paula sabe de su propia naturaleza líquida y tiene lo que le faltara al mito, el compromiso al completo con la feminidad, que no desdeña la escucha. Y es ahí donde otros cuerpos entran a bailar, dando forma a un sistema que como público astrónomo podemos estudiar, investigando qué gira en torno a qué, qué leyes rigen el campo gravitatorio de ese hueco robado a un sueño en que se convierte por instantes la caja escénica.

Vuela, ajeno y suficiente, el asteroide o la roca, el tótem o la montaña desprendida, ese artefacto fruto del hacer de Tahiche Díaz, escultor y realizador de instalaciones que en este caso también ha participado de la misma escucha. Con ella ha dado forma a otro cuerpo, tosco y pesado, corporizando lo primario como un diamante no tallado que entra en la órbita que los pasos de Paula generan en ondas concéntricas, plegando la piel del espejo sobre la que se reflejan las distancias, volúmenes y huecos de este dúo. Poco a poco, la evolución peculiar de este mundo/pieza supera el vacío inicial. Como si el movimiento de estos dos cuerpos y sus reflejos lo produjeran, el sonido comienza a fluir, dando cuenta del aire que vibrando, aúna las distancias. La música, a cargo de Óscar Villegas, genera todo esto de un modo sutil, tanto, que sus distintas capas van apareciendo sin que lo notemos especialmente hasta que algo se instala y desaparece, tal y como ocurre con el cuerpo del meteorito y el de Paula.

Las Alegrías es una oda sin épica, una ensoñación sin referentes obvios que mientras transcurre nos mece, nos baja la tensión pero no la atención, que cuando acaba no acaba, porque va acabando, está acabando desde el primer segundo, en una concepción del tiempo como vórtice que subraya lo efímero de la mínima eventualidad. Las Alegrías no tiene euforia, no trata el sentimiento, sino que a través del establecimiento y la retirada de las distintas capas de los elementos que la integran va atravesando sensaciones. Es una obra sin palabras que no necesita que quien la mira se las ponga. Mucho menos éstas que escribo. Así cada cual la hace desde fuera, dejándose arrullar por un baile cósmico y moviéndolo al mirar un posible ritual folclórico del futuro donde nada está exacerbado.

Amuhaici Luis, con un vestuario igualmente adecuado ha sabido rimar su verso con el resto del poema para que cosas como ritual del futuro puedan ser imaginadas. Y por otra parte, Roy Galán ha tenido la tarea de escribir un texto de, para, por, desde, entre, la pieza. Un texto homónimo, publicado por Con tinta me tienes que no se ve en la pieza, que no sirvió de inicio ni le da fin, que no explica el trabajo ni lo apoya. Un texto que es otro reto, pues es escribir sobre un poema que ya dije que está hecho sin palabras. Un texto que nace del mismo cogollo creativo, como si una semilla del espacio exterior hubiera germinado en la tierra y al brotar la planta diera cuerpo, agua, diamante, sonido, palabras, luces, gravedad, reflejos, ecos y silencios. Porque tal vez toda alegría comparta el mismo átomo de paz sin la que no podría ser posible.

La segunda pieza de la que diré cosas es Esto no es una prueba de sonido, de Carlota Mantecón. Al igual que antes, que no lo dije, se me hace un poco más complicado comentar cosas de personas a las que conozco. Este vuelve a ser el caso, como antes, con tantas personas cercanas formando equipo, gente nombrada y no nombrada. Tal vez empiezo así porque ésto es lo único que ambas piezas comparten. Esto y que ambas son solos, pero solos que no están solos. Ahí se abre otra puerta por la que no entraré, pero que señalo para pensar cuánto de la vida cotidiana puede haber en eso. Hacer solos acompañados. Ahí lo dejo.

Como Magritte, Carlota comienza estableciendo lo que no es. Las expectativas, a las que les gusta la marcha, están deseosas de saltar. El linóleo blanco, la luz uniforme y general. Vaya. He usado dos adjetivos muy militares para hablar de la luz. Puede que no sea casual, y por eso algo en nosotros asimile rápidamente que Carlota entre en escena vestida de una pieza, con un mono de trabajo, cual obrera, a lo Meyerhold. Y sí, todo esto es la mar de subjetivo, son construcciones mentales elaboradas a partir de pequeñas informaciones de alguien que ha asistido a su (también) estreno, construcciones incluso de lo que el resto de espectadores podría estar recibiendo subliminalmente. ¿Es consciente esta decisión? Mejor dicho, ¿es intencionado sugerir algo de esto al tomar esa decisión? Realmente no importa. La información está ahí, pero no es imperativa. Podemos tomarla más o menos. El trabajo comienza a desarrollarse, vamos entrando en él. Sin embargo, cuando las primeras propuestas de la bailarina se establecen para que entremos en su juego, algo estalla, algo conecta con todo eso de antes. Esas cosas que eran solo ideas y ahora brillan con lo demás en escena.

Carlota está bailando. Se está desplazando a un ritmo rápido, y constante, algo sincopado, dibujando círculos, más bien óvalos que no son concéntricos, sino que parten más o menos del centro del espacio, como pétalos de una flor. Y ahora acelera el paso, y corre alrededor, manteniendo los giros laterales del torso hacia atrás mientras avanza. Antes de eso no se desplazaba. Su movimiento se mantenía en su eje. Y antes era aún menor. Solamente recorría algunas partes de su propio cuerpo. Todo esto porque antes hay un micrófono inalámbrico en escena. Un cuerpo pequeño cuya cabeza tiene voz. Los pasos de Carlota hacia el micrófono suenan amplificados. Al agacharse a recogerlo, el crujido lento del tejido del calzado, el chirrido amortiguado de la suela en el linóleo. En ese planteamiento mínimo queda establecida la base del juego. Y luego, todo lo anterior.

Hablar de la biomecánica de Meyerhold a estas alturas es como si este blog estuviera lleno de polillas, como si fuera a soltarme una chapa aburridísima. Sin embargo, sin ningún interés en hacer una arqueología escénica, hay algo de todo eso filtrado lo que Esto no es una prueba de sonido propone, y digo filtrado adrede, por no decir infiltrado, pues no podemos saber hasta qué punto ha sido una decisión consciente y hasta qué punto un hallazgo o una intromisión mágica del destino, estas cosas buenas que aparecen cuando uno iba en busca de su cosa.

Esto no es una prueba de sonido es una pieza de danza sonorizada, o un instrumento musical bailado, un solo tocado a cuatro manos y dos cuerpos, un dúo dinámico, o una instalación sonora intervenida. Poner micrófonos a la danza o poner cuerpo a la instalación sonora. O poner la norma de no definir cuándo se está en una cosa y cuándo en la otra. No distinguir. Estar. Estar vibrando. Bajar. Bajar mucho. Ir a un principio muy básico. Si lo escuchas es porque ha sonado. Si suena es porque algo ha movido otro algo que se mueve, que mueve una onda que mueve el aire que sigue moviendo la onda que entra en tu oído y que martillo, y que yunque, y que tímpano y que estribo y que microvibración, que electricidad, que información neuronal, que escucha.

Desde este punto de vista, tal vez gracioso, pero torpe en mi exposición, el hacer de Carlota se entiende mucho mejor como operaria de su pieza que estrictamente como bailarina, y mucho menos como intérprete. Al presentar su propuesta, Carlota se dispone como cuerpo vibrante a surcar las dinámicas del sonido de su propio movimiento en escena. Pero como una mesa de sonido retroalimentada, que recibiera el mismo sonido que estuviese emitiendo, a lo largo de su travesía encuentra, cómo no, momentos de acople de frecuencias que producen estridencias, tanto como silencios producidos porque las ondas sonoras que recibe y produce se neutralizan. Así, el cuerpo genera sonido y el sonido corporalidades posibles a las que el cuerpo-operario, sujeto y a la vez objeto de la propuesta reacciona en un presente contínuo.

Pero Carlota no está para nada sola en todo esto. Ese dúo, ese solo a cuatro manos y dos cuerpos lo realiza con la encomiable labor de Luz Prado, que además de su buen hacer, apoya el discurso anterior sobre la operatividad de la pieza y su concepción instalativa estando muy presente en todo momento, pese a permanecer inicialmente tras la pantalla y la mesa de mezclas. A las primeras incursiones de Carlota al micrófono va añadiendo paulatinamente delays con cuyos tiempos y feedbacks va jugando. De ese modo, algunos sonidos del cuerpo de Carlota quedan atrapados en repeticiones largas, sonando idénticos o degradándose cada vez, perdiéndose o permaneciendo en bucle. Y es aquí donde entra un cuerpo invisible en la propuesta: el tiempo (y con él, la memoria, la memoria de otros cuerpos y la memoria de los espacios). Sin ningún afán ilustrativo, y del mismo modo que actúa en nosotros el sentido del olfato, el sonido repetido del cuerpo y las voces, bien instantáneamente o bien transcurrido un tiempo en el que lo olvidamos, nos trae de vuelta (representa) los movimientos que lo produjeron. Por eso nombro ese tercer cuerpo, actor evocado, como cuerpo real. Sobre todo si la bailarina ha parado o ha entrado en una dinámica más pausada y lo que oímos es parte de un momento anterior de gran dinamismo, donde la musicalidad de su repetición nos hace revivir, casi ver la coreografía que suena, completada con la memoria de nuestros ojos.

Con todo esto, hay tiempo para uno de los momentos más hermosos del trabajo, en la que Luz Prado entra en escena, colocándose lejos de Carlota para que tomar ambas el extremo de un cable, hacerlo girar como una gran comba y convertirlo en una onda que gira en M sobre sí misma al acercarse. Una sinusoidal orgánica, ocurriendo en escena, que escuchamos girar ante nosotros.

Grandes trabajos recién estrenados, ambos solos acompañados. De este último uno se va con algunas preguntas que apuntan a lo dramatúrgico. Tal vez por mucha o poca, o otro tipo de dramaturgia, en Esto es una prueba de sonido ocurra que algunas propuestas se dilaten en detrimento de otras que no llegan a establecerse del todo, o donde cabría profundizar aún más sonoramente. Lo mismo ocurre con el efecto que produce el sonido en la memoria. Ambas cosas son minas donde sin duda ambas artistas pueden seguir excavando. Sin embargo, volviendo a lo esencial, pienso en que Magritte decía que no era una pipa su pintura de una pipa. Tal vez Carlota y Luz podrían presentarnos aún más una auténtica prueba de sonido (que negar con el título y la acción), pero que como tal tuviese tanto de sonido como de prueba. Y dejarse naufragar en ella, entrando por caminos que funcionen y abandonando otros que no lo hagan tanto según el día, siguiendo la prueba, moviéndose tras el sonido y viceversa, en ese presente.

Como dije al principio, muchísimas otras propuestas formaron parte de esta novena edición del FAM. Entre otras contamos con la siempre bienvenida Janet Novás presentando Mercedes y yo, o varias piezas con la firma de nuestro querido Daniel Abreu, al frente de LAVA, Cía de la que es director artístico. Me comentaba una amiga hace poco que este año había mucha presencia de artistas canarios y tenía razón en lo que quería decir. Es necesaria esa presencia. Pero así, del modo en el que se está dando. Si hace no tanto festivales como éste tenían un cartel más internacional, lo cual siempre es bueno para nutrirse de otras sensibilidades, en esta ocasión ha habido un porcentaje bien alto de propuestas canarias. Y lo bueno es que se nota que no tiene que ver con un proteccionismo por lo local. Se trata de un cambio de paradigma, pequeño, que no levanta ningún revuelo, pero donde la creación escénica canaria va encontrando naturalmente su lugar. Qué frágil es todo esto. Sigamos haciéndolo entre muchas.

Hernández & Fernández – Sinestesia: Pino Ojeda

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Acostumbrado a escribir sobre lo que hacen los demás, es rarísimo realizar una entrada sobre el estreno de un trabajo propio. Suerte que han escrito por nosotros.

Hernández & Fernández somos un dúo perfopoético que desde hace cierto tiempo procuramos aunar textualidad, sonoridad y acción performativa. El pasado día 21 de febrero, coincidiendo con el Día de las Letras Canarias, hemos estrenado un recital audiovisual sobre la obra poética de Pino Ojeda, autora Gran Canaria homenajeada este año, una mujer pionera no solo en su obra, sino en sus modos de hacer. Pero en lugar de redactar nosotros mismos sobre esa experiencia, que aún asimilamos y que esperamos que pueda repetirse muchas veces, les dejamos por aquí con una pequeña entrevista que en su momento me realizó Adriana García para Lagenda de Tenerife, medio insular con el que colaboramos. Gracias, Adriana.

.- Hemos entrevistado a Adán Hernández, la ‘H’ del dúo, para que nos cuente qué es eso de perfopoesía y qué podemos esperar del recital. 

.-¿Hernández & Fernández tienen nombre propio?
.-Somos Adán Hernández y Panki Rodríguez. H&F es nuestro nombre propio cuando hacemos cosas juntos.

.-¿Cómo surge la idea de hacer este recital en honor a Pino Ojeda?
.-H&F hizo su primera aparición en el contexto del NumaCircuit. Siempre quise hacer un recital de poesía realizando ambientaciones sonoras en directo, pensando el propio texto también como fuente sonora, de manera que algo tan convencional como el formato recital tomara una forma novedosa, inesperada incluso para mí. Y al revés, que dentro de una propuesta transdisciplinar y de riesgo estuviera incluido el texto. Se lo propuse a Panki, le gustó la idea, empezamos a trabajar también con la imagen y de ahí nació ‘Destino Intercambiador’, nuestra primera pieza. Luego hemos estado en otros modos de hacer.

Ahora teníamos ganas de recuperar ese formato. La idea apareció casualmente en una conversación con Elena Cotarelo, directora de la Biblioteca Municipal de La Laguna Adrián Alemán de Armas. Hablábamos sobre los homenajes a distintas figuras literarias, sobre la falta de novedad o a la monotonía que a veces parece que llevan implícitos estos actos. Salió el nombre de Pino Ojeda, que en 2018 sería ella la homenajeada el Día de las Letras Canarias. Ella no conocía H&F… y tras inventar un poco ya estábamos metidos en un nuevo proceso.

.-Al celebrar la figura de Pino Ojeda, se tiende pensar que el proyecto parte del feminismo y la perspectiva de género. ¿Hay una reivindicación de este tipo detrás?
.-Las creaciones de Pino Ojeda dan forma a un universo poético cerrado y coherente, una  especie de nebulosa que funciona como un sistema. Vamos, lo que llamaríamos comúnmente ‘estilo’, que da forma al pequeño mundo cerrado de una autora, en el que cada pieza encaja. Nombrar esto antes que nada debería ser también ‘lo común’. Pero no lo es porque sabemos que a las mujeres les va a costar el triple que se diga o que se tome en serio lo que acabamos de decir sobre la calidad de sus creaciones. Por eso primero mejor hablar de calidad y valor, y luego de género, que también es importante e indisociable. Pino Ojeda mantuvo relación con Juan Ramón Jiménez o Vicente Aleixandre. Muy bien, dos pesos pesados. Pero al hablar de estas pollitas literarias españolas no decimos de ellas: “eran amigas de Pino Ojeda”, ¿a que no?

Con respecto a la reivindicación feminista, es bueno que desde las instituciones se dé visibilidad a autoras, pero nos preocupa que se haga ‘porque está de moda’, perdiendo la profundidad real de su figura y su obra. Sea como sea, Pino Ojeda hizo lo que hizo en una época en la que no era nada fácil. La reivindicación feminista, desde nuestro punto de vista, está implícita en un activismo vital, en el modo en el que esta autora realizó su propia vida. Tal vez por ello hemos decidido comenzar la cosa citando a Virginia Woolf.

Es bueno que desde las instituciones se dé visibilidad a autoras, pero nos preocupa que se haga ‘porque está de moda’, perdiendo la profundidad real de su figura y su obra

.- Pino Ojeda fue poeta, editora, artista plástica… ¿Han querido reflejar ese carácter multidisciplinar mediante esta propuesta donde confluyen diversos lenguajes artísticos?
.-No podía ser de otra manera. La pieza se llama ‘Sinestesia: Pino Ojeda’ precisamente por eso. No se trata de hacer una simple lectura de sus textos. Tratamos de colocarnos en los márgenes, en las relaciones posibles entre sus pinturas y las imágenes que suscitan sus poemas. Esto es frágil y a la vez rico, ya que nos da mucho material con el que jugar. Los textos, tras analizarlos, los escuchamos y les añadimos sonidos. Con las imágenes, igualmente, las transformamos y les añadimos las nuestras. Pero sonido e imagen también se retroalimentan, generando nosotros también otro ‘pequeño mundo cerrado’.

.-¿Han tenido alguna dificultad para amalgamar todos esos lenguajes?
.-Esta es una labor de mucha paciencia. Tal vez la mayor dificultad somos nosotros mismos. A veces te empeñas en que la micropieza que surge de cada poema vaya por donde tú quieres. Eso no funciona nunca. Hay que escuchar qué quiere, como si tuviera vida propia, y ponerse a sus órdenes. Entonces todo fluye y se vuelve placentero. A veces es un ejercicio casi meditativo. Y requiere tanto tiempo y soledad como escribir..-¿Cómo es el proceso que siguen a la hora de crear para estos proyectos, en este caso la perfopoesía?
.-Aquí hemos querido probar un nuevo sistema. En ‘Destino Intercambiador’ realizamos todo juntos. Panki con más peso en la parte de imagen y yo en la sonora, aunque con ideas de ambos. Las acciones performativas también eran conjuntas. Ahora, en ‘Sinestesia: Pino Ojeda’, hemos decidido centrarnos cada uno en una parte y trabajar por separado. Panki está haciendo toda la parte de vídeo y yo me he centrado en la textualidad y sonoridad. A medida que avanzamos vamos compartiendo lo que encontramos para influir en el otro. En esta ocasión el resultado, en proceso, será un recital audiovisual, sin partes de composición performativa, aunque claro, el hecho de presentar lo que hacemos es ya una acción performativa en sí misma, ¿no?

.-¿Qué puede esperar el público de este recital escénico-audiovisual?
.-No tengo ni idea. Pero una cosa sí está clara: en ningún caso vamos a hablar de Pino Ojeda como personaje. No daremos datos biográficos. Y aunque nos hemos centrado en su obra, tampoco diremos lo buena o importante que es. Creemos que para eso están precisamente los libros y las bibliotecas. Sería bonito que alguien viera y escuchara lo que tenemos preparado como algo completamente nuevo y luego pensara: “¡Ah! ¿Pero esto es de Pino Ojeda?” Porque nosotros nos hemos ido a vivir una temporada al interior de su obra para sacar y compartir ese algo nuevo, que ya estaba ahí pero tal vez no se veía o no se había visto así. Nos hemos puesto más en el lugar de la sensación del lector o el espectador, no en el de las obras. Porque éstas ya existen por sí mismas. Si a alguien le hace abrir un libro para ver quién era esta mujer o qué dice un poema suyo, nos quedaremos contentos.

Vamos a ponerle una vela a la Virgen de la Candelaria, que ahora parece que está posicionándose cada vez mejor a ver si nos echa un cable

.-¿Tienen pensado exportar el recital a otros escenarios a nivel insular?
.-Si fuera por nosotros haríamos gira mundial, pero sería bueno comenzar moviendo el recital por Canarias. Sería muy importante que pudiera verse muchas veces, no sólo por el trabajo en sí, sino por la visión que da, contemporánea y a la vez fiel a la esencia de la obra de esta autora, haciéndola accesible, actual, fresca, elegante y sorprendente. Además tiene ese punto didáctico de animación a la lectura, por el que dan ganas de descubrir más a esta autora. Pero para ello vamos a necesitar recursos y, ojalá, algunos apoyos institucionales o voluntades políticas. Vamos a ponerle una vela a la Virgen de la Candelaria, que ahora parece que está posicionándose cada vez mejor, a ver si nos echa un cable. 

 

.-¿Qué próximos proyectos están elucubrando Hernández & Fernández?
.-¿Más proyectos? Tal vez descansar… Cuando estás tan cerca de abrir un proceso no puedes tener la mente en otra cosa que no sea esto. Una vez se muestre, el proceso continúa. Tocará retocar, arreglar detalles, añadir y quitar cosas…, un trabajo sin fin. Queremos centrarnos en este proyecto. Más adelante llegarán más cosas, pero queremos estar sobre todo en el presente y hacerlo más bonito.

Moerugomi, basura para quemar. Fabián A. Gómez Bohórquez en el LEAL.LAV

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Llueve. Acabo de ver el documental sobre Angélica Liddell. Ese donde prepara Todo el cielo sobre la Tierra. El síndrome de Wendy. Donde Fabián Augusto Gómez Bohórquez recibe indicaciones sobre cómo sujetar la cabeza de Lola Jiménez. Ese que intercala fragmentos del diario de Angélica, del que miro las fechas. Coinciden con aquellas donde yo mismo hice un estreno. Ese donde alguien me envió por correo una carta dentro de un libro que la propia Angélica le había dado. Ese. Pero estreno de qué, me pregunto. Porque el pasado viernes 23, Fabián estrenó ‘Moerugomi, basura para quemar’, tras una residencia de dos semanas en el LEAL.LAV, Laboratorio de Artes en Vivo del Teatro Leal de La Laguna. Tiempo donde yo mismo también he estrenado algo, esta vez sonoro, quizá por miedo a la escena. Pero otro estreno de qué, me repito. Si en unos cuantos meses, Lola Jiménez también vendrá al LAV, sola, sin Fabián, sin Angélica, a mostrarnos su último trabajo. Y ahora que sigue lloviendo veo que es exáctamente así como me encuentro. Como lo que aún no ha llegado. Como lo que ya se fue.

¿Cómo se hace una obra de teatro? ¿Cómo, si es algo que solo se hace mientras se está haciendo, mientras ocurre? ¿Qué se hace, pues, antes de esa hora sagrada donde el ojo ajeno, curioso, tal vez cómplice o frío, observa?

La imagen puede contener: una o varias personas

En Moerugomi, Fabián usa un texto antiguo, retocado en el tiempo como un pequeño monstruo de Frankenstein. El destino ha querido que su criatura cobrara vida en La Laguna. Para moldearla, Fabián ha trabajado concienzudamente en una estructura que articulase su osamenta. Piezas como cuadros independientes orientadas a crear por separado imágenes precisas y contundentes, como quien monta un bodegón o la escenografía para un autorretrato. Grandes cuadros rellenos por el músculo que Fabián fue trabajando, encerrado en el teatro, solo, recorriendo insistente sus fibras. Más tarde fueron bañados por el fluido que los recorrería, unificándolos: la sangre de ese texto ya sonando.

La imagen puede contener: una o varias personas y noche

Sostenido sobre Fabián, como un exoesqueleto que le hiciera enorme, el conjunto ganó en matices bajo la luz de Carlos Dalton, que asistió la pieza, y la llegada de la pareja de músicos Jan Raydan, generando potentes loops en directo, y Giomar Espiñeira, delicada en el manejo de distintos tipos de flautas, dio al conjunto el latido necesario para vibrar e insufló ese aire para que la criatura de Fabián se nos presentara realmente viva.

La imagen puede contener: 1 persona

Justo ese aire inaprensible del que Fabián habla, tal vez un alma (como la de Ghost in the shell, como la de un replicante, como la de su propia pieza) capaz de hacernos viajar del cuentacuentos a una gruta donde espiar la primera pintura rupestre, a una misa pagana, a un contramanifiesto donde queda bendecida nuestra estéril simiente, la de los tristes solos que escribimos, mejor si llueve, y ojalá con la entrega que reside en Moerugomi.

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Las imágenes de esta entrada son, como sienmpre, de la mirada intrépida de Javier Pino, excepto la segunda, tomada, entre muchas otras, por el grupo de alumnos de BBAA que realizan el Prácticum Universitario en Leal.Lav y han acompañado a Fabián en su proceso de residencia previo al estreno, realizando además una gran labor de documentación.

Crónica de un(os) cuerpo(s) / Quim Bigas en La Casa Encendida

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La vida es un jaleo ;)

* ATENCIÓN : Esta entrada es una actualización de esta otra anterior. Consultando ambas creo que la cosa queda clara.

La programación de La Casa Encendida para el próximo fin de semana ha variado. Está variando. Variará. Tanto Carne Fiesta como Festucs, programados para los días 4 y 5 respectivamente mostrarán su trabajo con Quim Bigas esos días, sí. Pero muchas circunstancias han hecho que no vaya a ocurrir de ese modo. Esto no será un problema. Justo todo lo contrario. Quienes tengan la suerte de ir La Casa Encendida el próximo fin de semana encontrarán las piezas de Festucs y Carne Fiesta en escena juntas y revueltas ambos días. Una pieza que combinará por primera vez ambos trabajos, ambas partituras, todos los cuerpos en un mix donde se dará la yuxtaposición, la mezcla, el unísono, el contagio y sobre todo el compromiso ante la toma de un riesgo común para aproximarnos juntxs a lo completamente nuevo desde lo único que tenemos. Una solución para nada intermedia, un gran paso adelante donde las corporalidades de la juventud y sus potencias, trabajadas en dos contextos bien distintos, esta vez se tendrán como contexto la una a la otra. Si ambas propuestas ya hacían que esos cuerpos se autoafirmaran y expusieran de un modo tan conmovedor y desnudo, ahora Crónica de un(os) cuerpo(s) será un instrumento nunca antes usado para ver desde un ángulo inusitado eso tan hermoso que hace Quim con los grupos, que hacen los grupos con Quim. Eso de lo que podemos ser capaces. A lo que nos atrevemos. Eso que nos da miedo. Eso que tenemos que traspasar para llegar a otro lugar. El lugar del encuentro y del cuidado, del posicionamiento y la responsabilidad. De la honestidad y la entrega. Eso que pasa cuando somos capaces de encontrarnos de verdad para sostener un gran sí de manera colectiva.

Compuse esa imagen de arriba para la entrada anterior, combinando ambos grupos. Quién hubiera dicho que ese mix habría de ocurrir. Háganse un regalo. No se lo pierdan.

Indicaciones Artificiales / Carmelo Fernández

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CARMELO FERNÁNDEZ

Carmelo Fernández es la concentración de un nogal en cada una de sus nueces.
Y el relieve de un centauro que pretende ir más allá de su metopa.
Carmelo Fernández es un Laocoonte apolíneo.
Y el letargo entre erupciones que hace al volcán parecer solo montaña.
Porque Carmelo Fernández es el desplazamiento de una montaña.
Pero solo porque es una crisálida a punto de volver a entrar al aire.
Carmelo Fernández es el año que una rinoceronta blanca amamanta a su cría.
Y la superposición de capas de nácar en la redondez imperfecta de una perla.
Carmelo Fernández es lo que ocurre entre la raíz de un drago y su flor.
O una pluma de faisán cayendo al mar en espiral desde lo alto de un acantilado.
Carmelo Fernández
es la línea imaginaria que separa y une las estrellas para hacer constelaciones.
La ceguera de un cangrejo muy pequeño en el fondo de una fosa del Pacífico.
Carmelo Fernández es todo lo que pasa tras la cáscara de un huevo de serpiente.
Y la fricción que desde dentro ilumina la tormenta
justo antes de que el trueno haya estallado.
Carmelo Fernández es la paciencia de la seda pendiente
en la tela de todas las arañas.
Y el abrazo de piedra que se dan la gravedad y los arcos del crucero de una iglesia elevada por la fe de sus cimientos.
Sí: Carmelo Fernández es un centauro.

Me apetecía mucho situar estas palabras diciendo dónde, cuándo, con quién. Hubiera dicho cómo intercambiamos nuevas ideas, antiguas batallas, renovadas identidades (algunas documentadas) en un ambiente afectado por lo que nos vapuleó en el teatro. Pero cambié de opinión. Nombrar a cada cual es tedioso como la alineación de un partido de fútbol. Me vi tentado por el entusiasmo ante cierta cantidad de ‘escena contemporánea’ asistente (por llamarla de algún modo). Banalidades mías que me hacen comprobar que al menos uno todavía no está completamente seco: a veces aún la emoción puede a lo demás. Como sea, en este esperado estreno en la Sala Insular de Teatro de Las Palmas de Gran Canaria el pasado viernes (y sábado) un grupúsculo de artistas salpicó el nutrido público, llenando un espacio que aunque conocía como espectador e intérprete, me parece siempre nuevo. Y Carmelo vació el patio de butacas para moverse ante el escenario. Y esa iglesia reconvertida , flanqueada por grandes pilares y con tanta altura, resultó tan atractiva por sí misma. La foto no hace justicia, pero era justo sacarla.

¿Qué es ‘INDICACIONES ARTIFICIALES?

No lo se. Ahí voy: Indicaciones Artificiales es un conciertazo. En él, Toño del Barco plays el piano y Carmelo Fernández plays el cuerpo. Decir esta aberración me parece imprescindible. El castellano cojea, no me acerca a lo que creo entender.

En la música que suena cuando ambos intérpretes tocan lo suyo hay espacio para que un bordón haga de mantra y nos meza por momentos alargados. También para que la melodía de uno repose y se deje transportar suavemente sobre el lecho armónico trenzado por el otro. Ambos comienzan el concierto en unas sonoridades mínimas que transitan de manera delicada hasta llegar sutilmente a momentos de gran intensidad y volúmen. Ahí ya pueden jugar con los contrastes, con lo abrupto, liberando bandadas de semicorcheas para que se difunimen en el aire y reposar de nuevo en otro bordón monocorde. O en el silencio. Porque en este concierto hay silencios. Muchos. De piano. O de cuerpo. O de ambos. Silencios de los que ocurren, que se escuchan. Silencios que, como están antes sobre el papel (anotados, porque han nacido de las músicas del cuerpo que baila el sonido y/o de los sonidos de mover el cuerpo) necesitan ser leídos. De ese modo, el silencio no es un ‘no hacer’ o una espera, sino la interpretación de una figura muda entre compases. Silencios donde ambos músicos se asoman a su partitura sin dejar de estar ante nosotrxs, y así reflejan la escritura con la acción. Escuchándose, en los transportes y apoyos mutuos con los que suenan y hacen sonar al otro, hay también espacio para la disonancia. O para abandonarse. Y buscar el camino del propio instrumento (piano o cuerpo), desentendiéndose del otro. Desencuentros desde donde sus frecuencias van ajustándose a cada vuelta. Y al reencontrar el unísono, asistimos al derrumbe controlado de toda la densidad de este trabajo sobre nosotrxs. El canal: la mirada de Carmelo, un estribillo capaz de volver siempre diferente e idéntico a sí mismo.

Un concierto, incluso, con momentos para solos, donde Carmelo casi desaparece para que veamos la voz del piano golpear su aparente inmovilidad, con nuestra mirada espiando cómo se mueve el otro cuerpo, atrincherado tras su instrumento. O donde una melodía de Toño resuena sin que pulse ninguna tecla, presente ahora en la secuencia: torsión de hombro / flexión de codo / giro de muñeca / rotación de homóplato /retroversión de columna / desequilibrio de pelvis / giro sobre el talón / paso al fondo / quietud.

Nuestro querido Jaime Conde-Salazar incluye en La danza del futuro un capítulo titulado La danza del futuro también está en el pasado, tal vez el cogollo de todo su ensayo. Viene muy bien recordarlo. Porque lo que Carmelo ha hecho con Indicaciones Artificiales, como dice Jaime,  «existe en muchos tiempos distintos. No es una cosa reciente, ni siquiera novedosa. Lleva pasando desde hace mucho». Al asistir (y observar, escuchar, dejarse abrazar por) Indicaciones Artificiales ocurre algo o todo de eso. Frases sueltas: «En esta habitación dormía el Califa» / «Este es el traje que usó la actriz para esa película» / «Los aborígenes fueron bautizados en este templo» / «Esta es la cama donde murió nuestro abuelo». Cada una da paso a un silencio que creemos hacer nosotxs con nuestro estupor. Y no. Es el pasado, que no ha pasado, pasando, haciéndose presente. Igualmente, en Indicaciones Artificiales muchas frases dan paso a un silencio que creemos hacer nosotrxs con nuestro estupor. Y no.

Podemos decir que con Indicaciones Artificiales viajamos al pasado. Es mentira, claro. La metáfora ayuda a nombrar algo incomprensible, que es que el pasado nos llegue. Asistimos a algo como una pieza de danza moderna de principios del siglo XX que en su intención antigua de ser avanzada reformula todo lo bailado antes y nos lo presenta de manera inusitada. Nuestros ojos de 1910, que nunca habían visto algo así, dibujan figuras geométricas siguiendo el movimiento de los brazos de Carmelo sin saber que éste sale de sus tobillos, articulados para desplazarse hasta el siguiente acorde, en 2017. En esta danza cuántica, Carmelo compromete su cuerpo en habitar un lienzo tridimensional, el enorme prisma del SIT, cuyo aire es capaz de centrifugar. De la geometría trazada nos hace ver cada punto, cada línea, cada mancha mientras la realizada, y es Toño quien les da color con el tono de sus notas.

Es conocida de sobra la cercanía íntima de Carmelo a las prácticas de Gurdjieff, uno de tantos códigos ocultos y presentes en la sinfonía en movimiento que nos hace escuchar. Con el viaje al (o del) pasado que hemos visto, estos códigos secretos bailan con lo que vemos, e igualmente posibilitan que la sombra de Nijinsky entre en la danza, dentro y alrededor de su cuerpo, permeable y rotundo. Pero quien haya resistido a leer todo esto podría pensar que Indicaciones Artificiales es un ejercicio de arqueología. Nada más lejos. En ese figurado «viaje al pasado», Carmelo estaría incorporando una danza sin pretensión vanguardista o rompedora, sino clásica, en el mejor de los sentidos, como es el de abrazar las danzas del futuro que le precedieron. Por eso Carmelo no revisita ni reversiona nada. Se vacía ante nosotrxs y es él quien se deja visitar por algo. Entregándose, es poseído y nos lo traspasa.

Así llega, incluso, el personaje, con un juego de máscaras. Desde el fauno a la bailarina, el humor y lo sensual desarticulan el lugar que ocuparan antes la geometría o la fuerza. Y en ese carrusel de posesiones, humor y sensualidad se dan la mano para irse al extremo: aparece entonces Belcebú. Temperatura de horrores profundos, de negrura y exceso. Y la voz (única parte del cuerpo que quedaba por mover) escupida como lava.

Discutimos luego lo oportuno de la textualidad en la pieza. Opiniones. Tal vez en una propuesta donde debamos hacernos cargo tan claramente de nuestras expectativas e incomodidades, enfrentarnos al texto y encajarlo sea otra de ellas, otro reto más que nos es lanzado. Como sea, ese otro Carmelo, el de fuera de escena, no el eterno, trabajará para decidirlo. Porque últimamente parece que es lo único que hace. Trabajar. Y por eso le debemos tanto agradecimiento.

Como epílogo:
ENTRE LO QUE PODRÍA HABER SIDO Y LO QUE AÚN NO SERÁ.

No sabía que escribiría y menos esta parrafada. Uno acaba de actuar en una nebulosa donde no atisba muy bien quién es y qué acaba de pasar. Fuera de lo racional y el lenguaje. Lo curioso es que me pasara a mí viendo hacer. Las primeras líneas de este texto nacieron en un barco de regreso a Tenerife. Me resistía a que fueran un poemita, qué cursi. Luego me abandoné. Pensé: si viene de algo tan honesto, el poema será una herida. Y una herida nunca es cursi. La estética es una ética, dicen por ahí personas que saben.
Carmelo Fernández trabajó y compartió un embrión que aún no era esto en el LEAL.LAV para ir a trabajar a Graner con Sonia Gómez. Qué gusto verla siempre y qué bien le viene al trabajo. Es bonito preguntarse si es ella, o ella y el entorno, o el entorno y el triángulo Toño/Sonia/Carmelo quienes han compuesto una serie de indicaciones artificiales con que dar organicidad a lo geométrico, o bien desnaturalizar lo orgánico. O si es la pieza una composición de indicaciones artificiales para quien mira.
Sea como sea, pienso en lo que aún no será, pero será. Muchos programadores o espacios queriendo este trabajo vibrando cerca. Habrá quien diga que tengo demasiada imaginación. Pero lo que digo es lógico: siendo avispado, ¿quién no programaría una pieza donde aparece Nijinsky? Sería vivir con mentalidad de 1910. Y ahora debemos trabajar nuestro presente.

Je suis, je ne suis pas / La señorita Blanco y Adán Hernández

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Ayer a las 20h en DT Espacio Escénico y como parte de las actividades transversales del festival SURGE Madrid, La señorita Blanco (a.k.a. Olga Blanco) y este que escribe abrimos la puerta a visitantes curiosos que pudieron ver/experienciar la instalación que hemos querido titular ‘Je suis, je ne suis pas’. Allí estará abierta hasta el día 19 y podrá visitarse cada día a partir de las 19:30, antes de las funciones programadas.

Montar ‘Je suis, je ne suis pas’ nos ha supuesto meses de intercambio y reflexión juntos y en la distancia, y tres días de encierro y concentración en las catacumbas de DT, un espacio que no era fácil pero que sin duda alguna y justo por eso le ha venido estupendamente al trabajo, tanto como el trato atento cuidadoso y cercano de absolutamente todo el personal de la sala.

‘Je suis, je ne suis pas’ surge, nunca mejor dicho, de la amistad y diálogo con Olga sobre los qués, los por qués y los cómos de estas cosas que hacemos, de contarnos mutuamente. Así acabamos hablando sobre uno de los gérmenes dramatúrgicos de nosoyrusa# (una peli de tu vida), pieza que verá la luz en el próximo Festival TNT, dándonos cuenta de lo que nos unía con respecto a ese mismo cogollo dramatúrgico, de las cercanías también en las formas de escribir: sobre qué y de qué manera.

Así decidimos aislar ese germen dramatúrgico y transplantarlo a otra tierra donde creciera en forma de instalación, y no como pieza teatral o performance. Pero explicar qué pretende la instalación no tiene lugar aquí, sino en DT, donde es preciso ir y poner el cuerpo en juego con respecto a lo que hemos hecho. Por nuestra parte, la sensación ha sido de alegría. Ahora solo nos queda esperar que nos hagan una visita y se sumerjan en la cosa. Les esperamos.

Beautifull boys de Javier Alemán / VIDEOMATÓN_1

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5.2

Me gustas. Me gustas. Me gustas, me gustas, me gustas. Lo diré mil veces sin saber si lo habrás comprendido. Rodeados de opiniones, le gustas a tanta gente que mi declaración parece diluirse en un mar de likes. Lágrimas en la lluvia, esas cosas. Se que mi frustración es rotunda no solo porque te vas, sino porque entiendes que me gustas cuantitativamente, un like más, y no el milagro, lo que tiene de único haber encontrado eso. El amor tiene partes difíciles.

Beautifull boys

Javier Alemán es un gran conversador. Se nota en el VIDEOMATÓN de siempre, esta vez con un café tras el reciente estreno en el LEAL.LAV de ‘Beautiful boys’. Ahí Javi comparte mucho alrededor de un solo gestado tras un largo periodo dedicado a ‘otras cosas’ que tal vez sean la misma. Tanto por decir y la forma de hacerlo indican lo mucho que le dedica a escuchar. El vídeo le resta a la escritura la utilidad de hacer crónica para quienes no estivueron, de aludir a sensaciones e ideas para quienes disfrutaron la pieza. Una liberación oportuna que permite que nos adentremos por derroteros inesperados. Puertas invisibles en ‘Beautifull boys’ abiertas tiempo después. Así funcionan algunos placeres desconocidos en una obra, sí, que golpeó el viernes, pero que vino a hacerme daño luego.

 ‘Beautifull boys’.

Llego temprano a la sala. Parece mayor, distribuida con elegancia y sobriedad. Javi se mueve sobre el linóleo. Le sonrío sin ganas de hablarle. No hay solemnidad. Sí un ambiente intenso de trabajo. Elijo no interferir. El intérprete excitado, mueve el cuerpo para mantenerse conectado a lo esencial. El creador y director, exigente, operativo y claro, procura fluir y evitar cualquier presión. Lo último que sugiere su cuerpo al retirarse es que tiene un pie en cada uno de esos dos sitios. Y lo primero, al exponerse cuando el público ya llena la sala. Ahora sería bonito hacer sonar esta música:

El cuerpo tendido. Sobre un silencio denso un pie se mueve lento, como si despertara desde ahí, y encontrara espacios que recorrer, arrastrando al resto del cuerpo con él, que a su vez va encontrando huecos que llenar. Vale, de esto va la cosa. Paciencia pues. El procedimiento se alarga. Tiempo dilatado para apreciar que una polilla escénica se cuela en el espacio, arriba, muy arriba, vuela de un lado a otro deslumbrada por los focos. Pocas personas la ven. Javi lo hace. Alarga un brazo hacia ella. Los dos. Hasta que se va. Una mariposilla que entra en la coreografía. Hasta que continúa el movimiento por otro lado. Y sucecede: suena música en mi cabeza. La línea de bajo de esta canción de Radiohead. (‘Desnudo’, se titularía en castellano, espero que por casualidad). Pero no puedo recrearme en eso. Javi ha elegido una música más adecuada, menos narrativa. Mi sorpresa es la similitud de una misma sensualidad en el sonido de ambas pistas, incluso la similitud en el tono del arpegio. ¿Qué hace que el movimiento del cuerpo del intérprete lleve a un espectador a imaginar sonidos tan cercanos a los que elige el creador? Ni idea. Pero sí se que sería bonito hacerla sonar cuando la canción anterior acabe:

El movimiento de Javi ya nos ha arrastrado con él, igual que antes todo el cuerpo siguiera lo que comenzó en un pie. Este punteo de guitarra con truco nos atraviesa: estamos completamente atrapados y Javi ‘simplemente’ está bailándonos su música, apoyándose en ella como si fuera sólida. Tanto que parece que nos muestra un dúo. Ok. Dejemos aquel inicio, yo también creí que la pieza iba a ser más… O sea, menos…

Beautifull boys

 Olvidemos el principio. Olvidémoslo todo, incluidos nuestros principios. Esto es fácil de comentar, queda clarito en la conversación: si el actor interpreta lo que sea, su cuerpo se implicará al 100% hasta llevarle a momentos de silencio verbal. Pero la palabra sigue todo el tiempo en el cuerpo, aunque a veces no suene. Es movimiento y se traduce con placer. Javier cierra los ojos para que le veamos, y me digo que ahí hay mucho de intimidad. La misma (¿por qué no?) con la que bailamos a solas al ponernos música en casa y nadie, juzga, ni nosotros mismos. Es en ese moverse con la música donde Javier de nuevo interpreta. Se mueve blando, casi lánguido y ahora su cara refleja esa relajación para que cuando el rostro y la dinámica corporal entren en contradicción se abra un espacio donde imaginar o sentir que un buen o mal recuerdo acaban de aparecer.

Beautifull boys

 Antes dije que el punteo de guitarra que era tramposo. Si lo escuchas, lo notarás. Como me decía el propio Javier, ‘se va y viene’. Yo me fui mucho con la música. Y algo de su caracter vertebra ‘Beautifull boys’, un trabajo que es lo que es… y todo lo demás. La guitarra inevitable en primer plano desaparece y reaparece inesperada, pasa de un lado a otro. Esa música, esa forma musical se mantiene en toda la pieza. Con ella Javi atraviesa una escena que mezcla un karaoke con una pista de baile, otra casi de teatrillo en la que interpreta a una pareja sobre la que podemos proyectar las alegrías y miserias de las relaciones, como sucede con la violencia en los tradicionales títeres de cachiporra.
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Un carrusel de géneros que los presenta sin mezclarlos. Porque algo de género tiene también este trabajo escurridizo, de contenidos ocultos en su apariencia de sencillez inofensiva. Si se quiere leer, aparece algo queer, presente como una capa más, no como cimiento, pues si efectivamente eso está ahí es porque el cimiento versa sobre la identidad, del mismo modo que casi sin aludirla explícitamente hay cierta mirada a la adolescencia, vista como esa reserva para algunas verdades, aquel lugar en el tiempo donde el ansia de amor nos llevó a ser tan apasionados.

2

Mi herida tras ‘Beautifull boys’ se llama ‘Love’, una película de Gaspar Noé.

Javier me preguntó por el trabajo con una cerveza tras el estreno. Mi imprecisión fue incómoda para los dos. ¡Con lo fácil que hubiera sido felicitarle y ya! Pero estaba algo afectado. Salvé la situación hablando de lo concreto y entonces me di cuenta. Me había gustado. Pero me llevé algo más a casa agarrado por dentro. Y pensé: ‘Esto mañana me va a doler. Y a ti también, amigo’. Efectivamente. El fin de semana podría haber puesto cualquier otra peli pendiente. ¿Por qué elegí ésta?

‘Love’, último rodaje del más que interesante Gaspar Noé, no es un peliculón y aún así recomiendo verla. Tampoco es fácil. Es larga y encima el ritmo cojea a la mitad, rozando el tedio. Sin embargo, paciencia. No arranca para nada así y llega a enganchar (hasta que coquetea con ciertas puerilidades, efectismos o pasajes un tanto incongruentes). Pero por otro lado, está muy bien cuidada a la hora de moverse por el tiempo narrativo, de presentar a unos personajes poliédricos y contradictorios, incómodamente realistas, con los que es inevitable tanto identificarse como arrepentirse de haberlo hecho. Todo con una luz y una fotografía bastante suculenta. Aunque solo con luz y encuadres no se llega a ningún lugar.

3

 Gaspar Noé se ha atrevido y dedicado a contar una historia de relaciones y las relaciones de una historia adentrándose en lo que normalmente el espectador debe sobreentender detrás el fundido en negro de un beso. Ha habido quien polemiza con este tema. ¿Es necesario mostrar esto? Bueno, me pregunto qué es necesario. Y no me interesa el tema. Porque aquí está ‘Love’, incomprensible sin toda la pasión de su delicadeza. Y también con la ceguera destructiva a la que esa pasión hace derivar. Aquí está para hacernos ver todo lo que comprendemos a través del cuerpo, y como sin la esponja para el conocimiento que el propio cuerpo es quedarían tantas cosas incomprendidas. Por eso es un misterio íntimo lo que conocemos con nuestro cuerpo en relación con otro.

Beautifull boys

 Javi, como los niños a los que nos refiere, tiene un cuerpo bonito. Nada más (y nada menos) que con él se presenta y representa también cosas que están más allá de su cuerpo, en nuestro cruce de miradas cuando nos sirve de pantalla. Sobre la del cine, Gaspar Noé en su epopeya de relaciones ha cometido un error, o bien algo se le va de las manos. Justo lo que Javier Alemán maneja muy bien en todo momento. Lo voy a llamar contención. No se me ocurre otra palabra. Eso que en ‘Beautiful boys’ hace que lo pequeño reluzca, lo que deja abierta la posibilidad de que el trabajo pueda crecer y crecer en adelante, haciendo que una pieza que apela a lo pequeño sea de alguna manera enorme.
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Sí, vale. Todo esto de incluir la película es un tanto forzado. Pero, ¿qué voy a hacer? Son las cosas que me pasan. No puedo evitarlas. Ocurren. O voy tras ellas, o me persiguen. Porque, ¿cómo podría obviar que en una de las escenas centrales de ‘Love’ suene precísamente el largo solo de guitarra que Javi eligiera como pareja de baile en ‘Beautifull boys’? Y es que la sensualidad, a pesar de todo, está en algún lugar, esperando a que le añadamos la nuestra para realizarse. Así que no nos quedemos en casa. Solos. No nos quedemos en casa solos. Olvidemos de una vez el miedo. Dejemos de ser tanto lo que creemos. Abramos de verdad la puerta a placeres desconocidos

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* Las imágenes del estreno de ‘Beautifull boys’ se las debemos como de costumbre al buen hacer de Javier Pino. Gracias.
* Los fotogramas de ‘Love’, son pantallazos de la peli. Gaspar, no te enfades. En el fondo ha sido para hablar bien de lo que has hecho.

 

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El ejercicio del amor: Carlota Mantecón + Jesús Rubio

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Jugar a imaginar tal aglomeración de esculturas que ya solo pudiéramos percibir el cuerpo.

Así, con un título más largo que un día sin pan iba a empezar esta entrada. Luego he cambiado de parecer por esto de la utilidad. Un título es de esos lugares donde un recorte puede venir bien cuando no se ajusta, cuando no es justo. De resto, a las piezas que conforman eso que con la boca llena llamamos la Cultura habría que dejarlas intactas. Deshacernos en su lugar de los dueños de las tijeras, que normalmente no las comprenden o ni se interesan en ello, por tanto, no se ajustan. Pero como las palabras siguen siendo gratis y nunca viene solas, no solo mantendré la frase larga, sino que haré un despilfarro y añadiré la imagen que la acompaña. Una no es anterior a la otra. Ah, por cierto, esta parte sirve para hacer libre asociación. Yo lo he hecho y me lo he pasado bien:

Ahora me tiraré el rollo de que este es uno de los cuatro análisis de la belleza que realizara nuestro amigo William Hogarth en pleno siglo XVIII. Abigarrados y misteriosos, con toda la mala leche o el sarcasmo, si se prefiere, en sus grabados esa parte ácida es muy importante, como si gracias a ella se elevara el discurso presentado entre líneas de la mera exposición a un lugar de fresca lucidez donde el que mira puede acceder al código que se le presenta también desde una leyenda icónica, y usándola interpretar la imagen con libertad.

Porque el marco que precede la imagen es un damero sistemáticamente dividido, con una variante graduada, entre otras cosas, de la curva serpentina, junto a dibujos de objetos donde ésta está presente: un corsé o el propio rostro humano. Según la S de la línea se pronuncia menos o más los dibujos que la contienen pasan de lo anodino de un simple monigote al paroxismo de lo grotesco, como ocurre en las versiones extremas de los corsés, incomodísimas: una extremamente plana, la otra demasiado curva. El marco abre una perfecta perspectiva canónica donde personajes ilustrados (en los dos sentidos) estudian esculturas clásicas. Libros gordos abiertos con apuntes. Torsos de mármol colocados de espaldas frente a un señor muy moderno y estirado que se relaciona desde su dimensión humana con la escala de un cuerpo griego de piedra y su curva praxiteliana. Y Venus desnuda eternamente entre tanto desorden masculino y académico. Muy al fondo, el grupo del Laocoonte dentro de una pirámide de tablas, usada para sacar sus medidas, que es que estamos inventando los manuales y resulta tan necesario copiar a los clásicos.

Por mi parte, me he puesto a escribir y he empezado por lo fácil: mis asociaciones con lo inesperado. Pero, ¿qué le voy a hacer? Es muy complicado escribir sobre una obra a la que me cuesta llamar obra. Lo que Carlota y Jesús tienen entre manos, entre cuerpos, es una pequeña joya, valiosa, delicada y frágil que produce la curiosidad, la inquietud y también la incomodidad de ciertas miniaturas. Y aunque se supone que conocía un poco lo que iba a ver (tuve la suerte de olisquear algún ensayo), casi diría que me engañaron. Porque no es para nada lo mismo jugar a imaginar cientos de esculturas que verlas. Eso junto al cómo en la ejecución de esa aglomeración son factores clave que convirtieron este estreno en algo capaz de cambiarme considerablemente.

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Foto de Irene Zireja.

En escena: linóleo blanco, luz general y silencio total. El cuerpo de Jesús que entra y mira, y nos mira como si fuera la primera vez que lo hace para empezar a moverse, despacio, de manera fragmentada, tal vez solo una articulación por movimiento. Y hacernos ver así que el ‘como si’ es nuestro y solo nuestro. Carlota llega. Se le acerca. Hace lo propio. Intentan acoplarse. Se desencuentran. Comienzan de nuevo. Cuando se han acoplado, cuando es ese cuerpo doble el que mueve casi una articulación por turno, como naciendo de sí mismo, de su propio encuentro, observamos ‘desde fuera’, como usando mirada ‘más global’. Vemos que los dos van vestidos en distintos tonos de gris. Que efectivamente, la propuesta es esa. Y ya está. Y que en lo que le hemos dado permiso a esa mirada externa hemos perdido la finura de la otra: la criatura doble Jesús-Carlota ha evolucionado. Ahora el movimiento tiene múltiples motores en su lentitud, pero la clave ha pasado a los apoyos de uno sobre otro y realmente no sabemos cómo han llegado a enroscarse de esa manera. Porque en lo que estamos viendo no hay una exhibición de formas. Digamos que es toda la pieza la que tiene una forma indivisible, y que cada una de las imágenes que encontramos es el accidente de haber mirado este momento del paisaje: Para nosotros, justo eso ahora. Para los cuerpos que vemos, la consecuencia de una decisión conjunta.

¿Hasta qué punto en esto que veo hay coreografía?, me recuerdo preguntando en uno de los ensayos, con ganas de saber pero también haciendo preguntitas incómodas para que ponerse a responderlas ayude a lo que se estaba gestando. ‘No hay coreografía / No siempre / A veces sí / Tenemos algunas pautas que…’ recuerdo escuchar. Por ahí nace otro cogollo de este trabajo. ‘El ejercicio del amor’ es una maquinaria que organiza pautas de movimiento conjuntas de una manera muy cuidada y precisa para que en ella quepa la apertura y la dispersión. Pautas que los creadores conocen pero que sus cuerpos, sorprendidos o desconcertados, encuentran siempre por primera vez, pautas que el que observa no siempre identifica, a las que han de plegarse y que generan la necesidad de una escucha constante, intensa e imprescindible, incluso cuando ésta se ha roto, o no incluso, sino sobre todo. Cuando llega el error. Cuando estoy caminando sobre tu espalda porque me ofreciste confianza y ahora no se cómo hacer para salir de aquí y encontrar lo mejor para los dos, así que voy a rodar hacia atrás y dejar que me pases por encima.

Creo que la propuesta de Jesús y Carlota es arriesgada. Mucho. Digo creo porque para mí es preciosa. Pero comprendo que en el conjunto de el público sea más o menos difícil entrar. Cuestión de gustos, de expectativas… Hay quien se remueve en su butaca contribuyendo a la banda sonora. No. No nos van a explicar nada. Las cosas no significan explícitamente. Ahora Carlota vuela sobre las piernas de Jesús. Pero es mentira. ¿Por qué he visto eso así y no que ahora Jesús soporta el peso de Carlota? Sea lo que sea, es ambos. Más mi intervención, con o sin palabras. Pero decía que todo es arriesgado. Desde el comienzo todo se presenta sobre un silencio denso, sin concesiones. Un silencio ensordecedor, a lo John Cage, pues no deja otra alternativa que escuchar. Pero ¿cómo podría haber escuchado la música en directo de esta pieza si me hubieran pinchado un tema? El pliegue de la ropa. La piel contra el suelo. Un chasquido de la madera. La respiración acelerada que recuperan en la renuncia o tras la consecución explosiva de una propuesta. Alguien tose. Los móviles que vibran. Todo. Estamos vivos y no hay otro lugar donde mirar que el espejo que Jesús y Carlota sostienen entre el placer y la dificultad, con la libertad del compromiso. Y de nuevo es arriesgado el número 2. Ante el 2 formado por un hombre y una mujer proyectamos la idea de pareja. Proyectamos Disney. Hollywood. Romanticismo barato y peligroso hasta la náusea. Tarde o temprano hay un click. Entonces vemos más allá o más acá. Dos cuerpos ejercitan el amor con toda su dificultad. Y nos conmueven en lo mínimo aunque nos cueste dejarnos, tras haber visto tanto porno. Cada movimiento es evidente, ocurre ante nuestras narices. Sin embargo, todo está velado. Y quiero recorrerles con la mirada, conocer algo del secreto de cómo hacer para estar juntos, ese sitio donde tanto me he equivocado, disfrutado y aprendido.

A todas estas, para despedirme, pienso que no he hablado de emoción igual que no he hablado de narratividad. Tal vez alojo mi parte de miedo a que el amor de verdad me toque (como si uno fuera un agente externo, como si cupiera la abstención). Miedo a que mi cuerpo sea también frágil y a la vez apoyo para otro cuerpo. ¿Y si por eso miro tanto lo que miro, lo sobrio, y no ese otro campo de emoción y narratividad que no dejará de existir porque no lo comente? Bien. Como ya dije lo que la propuesta tiene de maquinaria orgánica de pautas y forma conjunta, puedo escaquearme por la puerta de atrás sin que se note. Pero no lo haré.

Epílogo.