Esta ‘retronota’ pertenece a una crónica escrita para Lagenda de Tenerife tras el estreno de la pieza (noviembre de 2015) en el Teatro Guimerá. He decidido reenlazarla aquí literalmente. Es curioso ver cómo los materiales de un mismo trabajo evolucionan tanto que se acercan mucho más a sí mismos. Y cuando digo eso creo que no solo me refiero al trabajo de Carlota Mantecón y Jesús Rubio, sino a mi propia experiencia como ser vivo que mira cosas fascinado.
«Jugar a imaginar tal aglomeración de esculturas que ya solo pudiéramos percibir el cuerpo».
Así, con un título más largo que un día sin pan iba a empezar esta entrada. Luego he cambiado de parecer por esto de la utilidad. Un título es de esos lugares donde un recorte puede venir bien cuando no se ajusta, cuando no es justo. De resto, a las piezas que conforman eso que con la boca llena llamamos la Cultura habría que dejarlas intactas. Deshacernos en su lugar de los dueños de las tijeras, que normalmente no las comprenden o ni se interesan en ello, por tanto, no se ajustan. Pero como las palabras siguen siendo gratis y nunca vienen solas, no solo mantendré la frase larga, sino que haré un despilfarro y añadiré la imagen que la acompaña. Una no es anterior a la otra. Ah, por cierto, esta parte sirve para hacer libre asociación. Yo lo he hecho y me lo he pasado bien:
Porque el marco que precede la imagen es un damero sistemáticamente dividido, con una variante graduada, entre otras cosas, de la curva serpentina, junto a dibujos de objetos donde ésta está presente: un corsé o el propio rostro humano. Según la S de la línea se pronuncia menos o más los dibujos que la contienen pasan de lo anodino de un simple monigote al paroxismo de lo grotesco, como ocurre en las versiones extremas de los corsés, incomodísimas: una extremamente plana, la otra demasiado curva. El marco abre una perfecta perspectiva canónica donde personajes ilustrados (en los dos sentidos) estudian esculturas clásicas. Libros gordos abiertos con apuntes. Torsos de mármol colocados de espaldas frente a un señor muy moderno y estirado que se relaciona desde su dimensión humana con la escala de un cuerpo griego de piedra y su curva praxiteliana. Y Venus desnuda eternamente entre tanto desorden masculino y académico. Muy al fondo, el grupo del Laocoonte dentro de una pirámide de tablas, usada para sacar sus medidas, que es que estamos inventando los manuales y resulta tan necesario copiar a los clásicos.
Por mi parte, me he puesto a escribir y he empezado por lo fácil: mis asociaciones con lo inesperado. Pero, ¿qué le voy a hacer? Es muy complicado escribir sobre una obra a la que me cuesta llamar obra. Lo que Carlota y Jesús tienen entre manos, entre cuerpos, es una pequeña joya, valiosa, delicada y frágil que produce la curiosidad, la inquietud y también la incomodidad de ciertas miniaturas. Y aunque se supone que conocía un poco lo que iba a ver (tuve la suerte de olisquear algún ensayo), casi diría que me engañaron. Porque no es para nada lo mismo jugar a imaginar cientos de esculturas que verlas. Eso junto al cómo en la ejecución de esa aglomeración son factores clave que convirtieron este estreno en algo capaz de cambiarme considerablemente.
En escena: linóleo blanco, luz general y silencio total. El cuerpo de Jesús que entra y mira, y nos mira como si fuera la primera vez que lo hace para empezar a moverse, despacio, de manera fragmentada, tal vez solo una articulación por movimiento. Y hacernos ver así que el ‘como si’ es nuestro y solo nuestro. Carlota llega. Se le acerca. Hace lo propio. Intentan acoplarse. Se desencuentran. Comienzan de nuevo. Cuando se han acoplado, cuando es ese cuerpo doble el que mueve casi una articulación por turno, como naciendo de sí mismo, de su propio encuentro, observamos ‘desde fuera’, como usando mirada ‘más global’. Vemos que los dos van vestidos en distintos tonos de gris. Que efectivamente, la propuesta es esa. Y ya está. Y que en lo que le hemos dado permiso a esa mirada externa hemos perdido la finura de la otra: la criatura doble Jesús-Carlota ha evolucionado. Ahora el movimiento tiene múltiples motores en su lentitud, pero la clave ha pasado a los apoyos de uno sobre otro y realmente no sabemos cómo han llegado a enroscarse de esa manera. Porque en lo que estamos viendo no hay una exhibición de formas. Digamos que es toda la pieza la que tiene una forma indivisible, y que cada una de las imágenes que encontramos es el accidente de haber mirado este momento del paisaje: Para nosotros, justo eso ahora. Para los cuerpos que vemos, la consecuencia de una decisión conjunta.
Creo que la propuesta de Jesús y Carlota es arriesgada. Mucho. Pero digo creo porque para mí es preciosa. Y comprendo que en el conjunto de el público sea más o menos difícil entrar. Cuestión de gustos, de expectativas… Hay quien se remueve en su butaca contribuyendo a la banda sonora. No. No nos van a explicar nada. Las cosas no significan explícitamente. Ahora Carlota vuela sobre las piernas de Jesús. Pero es mentira. ¿Por qué he visto eso así y no que ahora Jesús soporta el peso de Carlota? Sea lo que sea, es ambos. Más mi intervención, con o sin palabras. Pero decía que todo es arriesgado. Desde el comienzo todo se presenta sobre un silencio denso, sin concesiones. Un silencio ensordecedor, a lo John Cage, pues no deja otra alternativa que escuchar. Pero ¿cómo podría haber escuchado la música en directo de esta pieza si me hubieran pinchado un tema? El pliegue de la ropa. La piel contra el suelo. Un chasquido de la madera. La respiración acelerada que recuperan en la renuncia o tras la consecución explosiva de una propuesta. Alguien tose. Los móviles que vibran. Todo. Estamos vivos y no hay otro lugar donde mirar que el espejo que Jesús y Carlota sostienen entre el placer y la dificultad, con la libertad del compromiso. Y de nuevo es arriesgado el número 2. Ante el 2 formado por un hombre y una mujer proyectamos la idea de pareja. Proyectamos Disney. Hollywood. Romanticismo barato y peligroso hasta la náusea. Tarde o temprano hay un click. Entonces vemos más allá o más acá. Dos cuerpos ejercitan el amor con toda su dificultad. Y nos conmueven en lo mínimo aunque nos cueste dejarnos, tras haber visto tanto porno. Cada movimiento es evidente, ocurre ante nuestras narices. Sin embargo, todo está velado. Y quiero recorrerles con la mirada, conocer algo del secreto de cómo hacer para estar juntos, ese sitio donde tanto me he equivocado, disfrutado y aprendido.
A todas estas, para despedirme, pienso que no he hablado de emoción igual que no he hablado de narratividad. Tal vez alojo mi parte de miedo a que el amor de verdad me toque (como si uno fuera un agente externo, como si cupiera la abstención). Miedo a que mi cuerpo sea también frágil y a la vez apoyo para otro cuerpo. ¿Y si por eso miro tanto lo que miro, lo sobrio, y no ese otro campo de emoción y narratividad que no dejará de existir porque no lo comente? Bien. Como ya dije lo que la propuesta tiene de maquinaria orgánica de pautas y forma conjunta, puedo escaquearme por la puerta de atrás sin que se note. Pero no lo haré.
Epílogo.
Imágenes:
Análisis de la belleza I, William Hogarth (1).
Fotografías por Roy Galán (2, 7 y 8).
Fotografías por Irene Zireja (3 y 5).
Cronofotografías, Muybridge (4).
Antropometrías, William Klein (6).
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APÉNDICE / LEAL.LAV
Al releerme recuerdo aquellos cuerpos que Carlota y Jesús eran en el estreno de lo que aquella pieza fue, superpongo sus imágenes a los cuerpos que vimos en el LAV recientemente, igual que hago con el conjunto de la pieza. Nada está en el mismo sitio, todo se ha recolocado y a la vez es como si cada detalle fuera más su propio germen. Y resulta que a mi espacio de recepción le pasa lo mismo. Y que fui un presuntuoso entrando a la sala creyendo que conocer el trabajo me haría verlo más desde fuera, como en un palco de hielo. Qué iluso. Tan ingnorante que aún dedicándome a esto de la escena tantos años no pude adivinar lo vulnerable que podía ser hasta verme afectado y luego ya incapaz de salir de allí de otra manera que completamente herido.
El espacio-tiempo abstracto que el trabajo plantea, circular o ilimitado, difumina sus aristas para que dos cuerpos aparenten ser inofensivos, como cada cuerpo aún no tocado, para que en lo informe, sin que nadie nos diga nada, nuestras sensaciones y memorias no puedan dejar de proyectar(se) en lo que ocurre. Y lo que ocurrió fue la implicación total de ambos performers, como sudando más, como arriesgando más, a veces retorcidos, a ratos casi feos, con esa fealdad del empecinamiento del amor por unir o no separar, esa casi fealdad de lo íntimo y su esfuerzo, lo que es raro que se muestre por la calle en un abrazo o yendo de la mano, lo que está en el amor y no se representa, como un agárrame fuerte, que un día moriremos pero por ahora siento miedo de estar vivo, como un tienes mis manos, o un apóyate en mi hombro, un no te soltaré-no me suetes, un quiero seguir contigo o un yo solo puedo empujar para que tú llegues.
Será que como llega en el teatro llega en la vida, inesperado, y al jugarlo de nuevo solo puede hacerse desde la desnudez de ese germen. Y ahí, de nuevo, sin más de lo que somos, no nos queda otra salida que mirarnos y recordar o reaprender que El ejercicio del amor es cruel. Y cuidado, puede ser devastador. Pero justo por todo ello, probablemente lo más necesario que ejerzamos.
Y ahora, fotos de Javier Pino que sabe captar mejor que yo todo lo que no se ve.
Como viene siendo habitual, el pasado 7 de abril, 30 minutos antes de ‘Somewhat Paler’ tuvo lugar la conferencia performativa de ‘ESTO VA A ESTAR BONITO’, programa de Practicum del 
Los referentes son tan ricos y variados que tras la pieza apetece jugar a sondear lo que cada cual ha visto, lo que se le ha removido entre venus arcaicas y madonnas renacentistas, femme fatales y languideces casi románticas. Tanto hay en ‘Somewhat Paler’ que el dolor aflora como parece hacerlo de la madera tocada por Pedro de Mena, sin que las formas y sus tempos dejen de perturbar algo tan profundo e inexplicable como lo que remueve el erotismo visceral de las muñecas retorcidas de Bellmer. Todo un berenjenal de imágenes plagadas de lecturas. Lecturas femeninas (al servirse del cuerpo-medium de Bárbara) donde cada estado da espacio a la mujer que lucha, la que reivindica su cuerpo, la que sufre, la que ama, la que ansía, la que odia. Pero imágenes también del animal previo al hombre y la mujer, previo al lenguaje y al poder. El animal, la mujer y el hombre que somos todas. Y todos.
Flexos. Líneas blancas. El intérprete se calza junto a uno. Recorre la línea recta que va de ahí al fondo de la escena varias veces. Permanece al fondo por fin, de espaldas, mientras se proyectan textos que nos cuentan qué está por pasar en la pieza. Una vez acabados, retrocede lo andado. Se descalza. Lo que hemos leido ocurre. Hasta que deja de ocurrir. Seguimos la línea de acciones que realiza con la misma meticulosidad, tratando de descubrir en ella lo que el mensaje del vídeo nos ha revelado. O creyendo encontrar patrones que unan esas acciones a las que vimos antes. Pero es cuando dejamos de querer ver lo que se nos ha prometido cuando casi mágicamente ocurre. Y ocurre que en este juego de expectativas, en este decirse de la pieza, que va agudizando la mirada y haciéndola más meticulosa y exigente, justo ahí, nos hemos enganchado. Sabiéndolo o no, hemos tomado la mano del artista, nos hemos calzado, hemos recorrido un camino que a él lo lleva del flexo a sus proyecciones de vídeo, de una luz a otra, y a nosotros de nuestro asiento al interior de la escena y su particular universo.
Los vídeos que Vicent utiliza en su pieza son de una exquisitez esencial. Muchas veces se pasa en escénicas por el debate «vídeo sí, vídeo no». Esta pieza está fuera de esa discusión. Es una obra audiovisual donde el concepto del artista se ha proyectado desde su centro creativo a cada uno de los elementos que forman parte de ella. El sentido es uno, y ver e ir comprendiendo las distintas traducciones de ese concepto en la proyección de vídeo, la distribución en el espacio, el cuerpo, la temporalidad o los objetos y su uso es un auténtico placer al alcance de cualquiera: el espectador se vuelve cómplice y al ir descubriendo la cantidad de rimas internas que juegan en el entramado de capas superpuestas que conforman este trabajo se siente inteligente y satisfecho. Claro que desde esa complicidad también es manipulado y engañado. Pero todas esos giros y caídas en la decepción o la incertidumbre, una vez sentada la complicidad, son como las bromas que te gasta un amigo en el que uno ya confía.
Muy inteligentemente también, Vicent Gisbert, tal vez sin saberlo del todo, ha tenido la finura de trabajar el espacio físico de la escena como si de un vídeo se tratara. Ha editado un trabajo escénico. Al interactuar con algunos objetos (una botella de cristal, un par de tablas de madera) dispara audios que reproducen cristales rompiédose o madera cayendo. En el viaje que realiza entre diferentes puntos (pantalla, flexos, cuadrados en el suelo, el espacio de la botella…) en esa supercoreografía, disocia estos sonidos de sus acciones, sonando sin que éstas se produzcan o haciéndolo inesperadamente al reproducir la acción pero sin interactuar físicamente con los objetos.
Sin duda, la mayor parte del público estaría dispuesto a ver la pieza de nuevo, sabiendo ya a qué se expone en ella, para disfrutarla doblemente y profundizar en todas estas capas de las que es difícil hablar, pues están siempre en interconexión. Pero otra cosa que pensé al salir es en el contexto, en cómo me gustaría ver lo mismo fuera de un entorno escénico. No en vano, ya dijimos que la obra parece una edición de vídeo en escena, una instalación intervenida por el cuerpo del intérprete magníficamente aséptico que sigue pautas muy marcadas. Me imagino por eso el impacto y la recepción que causaría en la sala blanca y aséptica de un museo, encapsulada más en ese búnker que nombramos.
Tal vez esta pieza esté tan bien acabada que el tiempo en su interior no transcurra, o no sea el mismo que fuera de ella. Y si lo orgánico acabara por entrar del todo, siendo más que una sombra, entraría también otro tiempo y con él el devenir que acaba con cualquier frescor. Y este trabajo permanece crípticamente embalsamado en sí mismo, consiguiendo hacernos reír, porque nos hace gracia que cuadrado grande + cuadrado pequeño = rectángulo vertical, aunque no sepamos por qué.